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En esta entrevista, Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición “ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, plantea el modelo del atlas como un dispositivo para reconfigurar la ordenación sensible del mundo, así como las relaciones establecidas en la formación del conocimiento. A partir del trabajo de Aby Warburg, se plantea la producción artística como un trabajo de montaje en el que reconfigurar las cosas, los lugares y el tiempo.

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Deuda externa y tercer mundo – Eric Toussaint from AttacTV on Vimeo.

Entrevista realizada por AttacTV a Eric Toussaint, presidente del CADTM-Bélgica (Comité por la Anulación de la Deuda del Tercer Mundo), miembro del Consejo Científico de Attac Francia y miembro del consejo internacional del Foro Social Mundial, hablando de la deuda externa.

“Si no hay una salida anticapitalista a esta crisis, habrá una salida capitalista”

En la presentación de su libro 60 preguntas, 60 respuestas sobre la deuda, el FMI y el Banco Mundial, el historiador y economista belga Eric Toussaint nos habla de la crisis que atraviesa Occidente. Este doctor en ciencias políticas, y miembro del Consejo Internacional del Foro Social Mundial, explica algunas de las claves para entender la actual crisis económica.

D.: ¿Cómo se explica que, pese a una reducción del salario real desde el año 1982 hasta 2007, el consumo en los países del Norte haya tenido un nivel de crecimiento alto?

ERIC TOUSSAINT: Durante todo ese tiempo, el consumo de masas se ha sostenido gracias al endeudamiento privado. Los que permitieron esto son las empresas capitalistas del sector del crédito que otorgaron líneas de crédito más voluminosas. Lo hicieron a través de un montaje totalmente artificial de instrumentos de deuda e, inesperadamente, la cadena del endeudamiento privado en EE UU se rompió en el eslabón más débil, que era el sector del crédito hipotecario en un segmento del mercado que era el de las hipotecas subprime: los sectores de la población más frágiles que aceptaron endeudarse en condiciones extremas, con tasas de interés bajas los dos primeros años y pasando a 13% de interés anual los siguientes años. Este sistema de endeudamiento funcionaba mientras la burbuja inmobiliaria seguía creciendo, mientras el valor de la vivienda subía. En EE UU era posible refinanciar su deuda cada dos años basándose sobre el nuevo valor de la vivienda que había aumentado. Todo esto era sin contar con una sobreproducción de vivienda en el año 2006 y la caída en 2007 del valor de la vivienda que generó la crisis de las subprime. Para resumir, hemos asistido, con la crisis financiera de los años 2007- 2008, a una crisis de la deuda privada, que se está transformando ahora en una crisis de la deuda pública del Norte porque el Gobierno de EE UU –pero también el Gobierno británico, belga o francés– rescató a la banca privada regalando dinero. Ahí es cuando la deuda privada se transformó en deuda pública. El sector público asumió el coste del rescate.

ERIC TOUSSAINT. El activista también es presidente del Comité por la Anulación de la Deuda del Tercer Mundo (CADTM-Bélgica).

D.: ¿En qué situación nos hallamos ahora?

E.T.: Llegamos a un círculo vicioso en el cual para rescatar a la banca privada se endeudan los Estados y financian ese endeudamiento pidiendo préstamos a la misma banca. La explosión de la deuda pública obliga a los Gobiernos a disminuir el gasto público, a reducir el gasto en las universidades, reducir las subvenciones a la salud pública, limitar las inversiones en infraestructuras públicas, congelar los salarios de los funcionarios. Por eso hemos vuelto a un discurso de ajuste estructural en los países del Norte y sólo estamos empezando a enfrentarnos a la situación.

D.: ¿Cómo se encuentra el sector inmobiliario?

E.T.: Respecto a la crisis inmobiliaria, sabemos que en el Estado español la vivienda está todavía sobrevalorada en un 50%. En Inglaterra lo está en un 30% y en Irlanda en un 30%. Es decir, la crisis inmobiliaria no ha terminado. Quizás en EE UU haya tocado fondo. Por otro lado, empieza ahora la crisis inmobiliaria del sector comercial con la quiebra en Dubai de un proyecto de edificios comerciales. Sabemos que la deuda contratada por el sector privado en el sector comercial es enorme y que esa crisis del sector comercial va a crecer con la crisis económica. Algunas empresas de servicios van a tener que cerrar oficinas.

D.: ¿Cuáles son las especificidades de la crisis española?

E.T.: En el Estado español no ha habido la misma crisis bancaria que en la mayoría de los países occidentales –como en Inglaterra, EE UU o Bélgica– donde el rescate ha sido masivo. Quizás se produzca en un futuro cercano cuando veamos que el BBVA o el Banco Santander, que hasta ahora no parecían tan afectados, puedan estarlo también.

D.: ¿Se está acabando el sistema capitalista?

E.T.: El sistema capitalista atraviesa una crisis muy grave. En el pasado este mismo sistema ya pasó por crisis muy severas y es importante entender que, si no hay una salida anticapitalista a esta crisis, habrá una salida capitalista. La salida capitalista a la crisis se basa solamente en aumentar la presión sobre el trabajo y pasar la factura a los asalariados. Ha sido siempre la misma solución. Incluso puede haber una salida capitalista neokeynesiana. Lo que llama la atención es que en 2008 la crisis era tan profunda que los Gobiernos de derecha y los ideólogos del capitalismo atravesaron una crisis de confianza. Temieron una salida anticapitalista porque veían que lo que se avecinaba era una auténtica crisis del capitalismo. Ellos lo saben, lo niegan en las grandes entrevistas de televisión, pero, leyendo el Financial Times o The Economist, uno puedo decir que no se equivocaban. Se imaginaron que, desde las bases de la izquierda, surgiría una denuncia del capitalismo, pero no ocurrió. La izquierda tradicional acompañó el rescate de la banca. Sarkozy, que llegó a hablar de refundar el capitalismo en algunas entrevistas, no ha vuelto a hablar del tema porque no encontró una denuncia suficientemente fuerte como para refundarlo. ¿Por qué refundar algo que la gente puede seguir aguantando?

ERIC TOUSSAINT: No comparto la idea de que las propuestas ofrecidas por las izquierdas son demasiado radicales y que son rechazadas por ese motivo. El problema fundamental es que la mayoría de los pueblos del Norte afrontan una crisis de confianza en la política. Es una crisis de credibilidad de la izquierda, una crisis del proyecto de la izquierda, pero no porque sea demasiado radical sino porque durante las campañas electorales la izquierda hace promesas de izquierda y, estando en el poder, implementa programas de derecha. La izquierda acaba ejecutando políticas sociales neoliberales y eso provoca frustración y pérdida de confianza. Además, como la izquierda tradicional no ofrece unas críticas claras del sistema, las confusiones se generalizan. Estas confusiones se deben también a la influencia de los medios de comunicación dominantes. El objetivo de estos medios es crear confusiones, maquillar los datos, dar falsas explicaciones, y la izquierda, que antes daba explicaciones claras sobre la crisis, no las está dando, e incluso ha abandonado sus propios diarios. ¿Cuántos diarios de izquierda existen en Europa comparando con hace 30 años? Para mí, el verdadero problema no es que las propuestas sean demasiado radicales. El problema real es la pérdida de credibilidad.

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JOSEP RAMONEDA 19/08/2009
El País

La ciudad “como lugar de una humanidad particular”. La expresión es del historiador Marc Bloch. El filósofo Claude Lefort la recoge en un ensayo sobre Europa como civilización urbana. El argumento podría explicarse así. Al final de la Edad Media, las ciudades se conforman en Europa como lugar de comercio y de libertad. Poco a poco, en torno al mercado, una clase social naciente, la burguesía, genera un orden legal nuevo que acabará minando el poder feudal; al mismo tiempo, los siervos que se emancipan de sus señores encuentran protección en un espacio cada vez más libre. La expresión que siglos más tarde formulará Max Weber, “el aire de la ciudad hace libre”, va tomando forma. “La libertad de la ciudad”, escribe Lefort, “significa la disolución de los vínculos de dependencia personal, pero también la posibilidad de cambiar la propia condición, a favor del trabajo, de la capacidad de iniciativa, de la educación o de la oportunidad”. Para Lefort esta comunidad urbana es específica de Europa y explica, en parte, el salto que ésta dará en el Renacimiento. Mientras la ciudad europea es lugar de comercio y libertad, la ciudad china es el territorio de la burocracia y del mandarinato. De ahí que Lefort sustente que la unión política de Europa, si algún día llega a ser completa, será el producto de una civilización secular de carácter profundamente urbano.

La mediocridad se ha adueñado de la Unión Europea por falta de líderes comprometidos

Es en las ciudades donde aún resulta posible que el espacio público ejerza de lugar de encuentro

2. El proyecto europeo surgido del descenso a los infiernos que fue la II Guerra Mundial se construyó sobre el tabú de la guerra civil: que los europeos no volvamos a matarnos entre nosotros. Pero los países de Europa son viejos y arrastran demasiada memoria, demasiadas marcas inscritas en sus cuerpos por las armas de los vecinos. De modo que en ningún momento ha dejado de sentirse la tensión entre un singular proyecto de superación de desencuentros en un marco de soberanía compartida y la carga histórica de los Estados-nación, un invento de doscientos años de antigüedad que la propaganda ha tratado de hacer eterno. Y, sin embargo, se ha avanzado. Durante la guerra fría, Europa creció como un club selecto, protegido por el paraguas nuclear. Más tarde dos nuevas exigencias aparecieron por el camino: la globalización y el hundimiento de los regímenes de tipo soviético. Ya no era sólo el empuje político y moral del inicio del proceso, irrumpía la necesidad económica. La globalización, que es por encima de todo un cambio de escala de la economía, exigía tamaño: sólo una Europa unida puede tener voz en el mundo multipolar del siglo XXI. Al mismo tiempo, era un deber de la Europa democrática acoger a aquellos países que habían sufrido el secuestro del imperio comunista soviético. Europa, por fin, volvía a estar entera: Praga, incluida.

Estos dos nuevos factores han dado complejidad al proceso. Las dificultades no impidieron llegar a una insólita cesión de soberanía por parte de la mayoría de los Estados: la renuncia a la moneda propia a favor de una moneda única. Pero desde entonces ha ido creciendo la confusión. La ampliación no se ha digerido, la Administración Bush, con la irresponsable complicidad de algunos dirigentes europeos, utilizó los países del Este para abrir una fractura en el continente por la guerra de Irak, y la crisis ha venido a despertar las eternas querencias endogámicas del discurso de las patrias. En tiempo de dificultades, la tentación de escudarse en lo próximo, en los referentes tradicionales, es muy grande. Al fin y al cabo, la economía está globalizada pero la experiencia de los ciudadanos sigue siendo fundamentalmente nacional y local.

Pero la crisis cae sobre mojado. El rechazo de la Constitución Europea por parte de Francia y Holanda acabó con el tiempo de los eufemismos y de las medias palabras. Por fin, emergía a la superficie lo que se decía en voz baja: Europa tiene un serio déficit democrático. El orden de los tiempos ha sido acertado, los ritmos, no. Fue sensato empezar la casa por abajo: construyendo primero la unión económica, para entrar después en la unión política. Sin lo primero, lo segundo era prácticamente imposible. Pero la incorporación de la ciudadanía se hizo tarde y mal. Y ésta tuvo la sensación de ser invitada a ratificar algo que se había cocinado a sus espaldas. Lo pagó la Constitución, porque dos países con tradición política hicieron saltar la apuesta. Desde entonces, cunde una sensación de estancamiento y retroceso. Con una doble impresión: la mediocridad se ha adueñado de la Unión Europea por falta de líderes comprometidos. Y los Estados-nación se resisten e intentan tirar de las riendas del proceso en plena incertidumbre.

3. El Estado-nación no ha sido invento cualquiera. Ha sido el marco de la democracia en Europa. Pero ha perdido eficiencia y, al mismo tiempo, es un lastre para dotar a Europa de una mínima identidad común. Sin duda, la elección de presidente por sufragio universal directo sería un importante factor de integración política. Pero ¿el presidente de la República francesa o el Rey de España están dispuestos a aceptar una autoridad democrática por encima de ellos?

La cultura nacional es una cultura cerrada y unitaria. Se basa en la presunta homogeneidad de los ciudadanos que pueblan el Estado. Pero esta idea de comunidad está hoy completamente obsoleta, en sociedades que por su composición ya no pueden esconder su heterogeneidad. ¿Es la hora de volver a este “lugar de una humanidad particular” que es la ciudad europea? Las ciudades son identidades abiertas frente a las naciones que son identidades cerradas. ¿Pueden ser los nodos adecuados sobre los que tejer una red de identificación básica europea? “Las ciudades”, dice Baumann, “son espacios donde los extraños viven y conviven en estrecha proximidad”. La seducción de la ciudad viene de que la variedad es promesa de oportunidades.

La ciudad es el lugar en el que viven la mayoría de ciudadanos europeos. Y ciertamente se ha convertido, para utilizar la expresión de Baumann, “en un vertedero de problemas engendrados y gestados globalmente”. El fantasma de la incertidumbre generado por la globalización y por la ideología del miedo amenaza a la ciudad con la fractura. Hay ciudades en el mundo donde los distintos sectores sociales viven encerrados, separados por murallas y barreras, sin apenas contacto alguno. La urbanalización, para utilizar la expresión de Francesc Muñoz, la separación de urbs y civitas (François Choay) por la vía de la ocupación indiscriminada del territorio por la urbanidad dispersa, miles y miles de casas pareadas y sus jardines, amenaza la ciudad densa, territorio de anonimato y libertad. Pero Europa, a pesar de todo, ha conseguido mantener la intensidad de sus ciudades. Y ha tendido a asumir los conflictos y a convertirlos, en lo posible, en factores de oportunidad. Al fin y al cabo, lo que ha sostenido la peculiar forma de ser de las ciudades europeas ha sido el Estado del bienestar y éste será a escala europea o no será.

4. Es en las ciudades donde ocurren los cambios. Es en las ciudades donde todavía es posible que el espacio público ejerza de lugar de encuentro y contacto, indispensable para el reconocimiento mutuo, que es la base de cualquier forma de convivencia realmente posible. Y son las ciudades las que hacen de nodos de conexión. Europa pronto tendrá inscrita en su geografía una trama de trenes de alta velocidad con las grandes ciudades en sus vértices. La movilidad es un factor esencial para la construcción europea, que tiene en este terreno un retraso enorme respecto a Estados Unidos.

Pero la ciudad es sobre todo el lugar de una identidad abierta. El lugar en que es posible encontrar un denominador común entre los extraños que la componen. Que es una identidad mínima muy parecida a la que requiere la reconstrucción de la conciencia europea. Una identidad basada en el reconocimiento al otro y en la defensa de un modelo europeo que tiene todos los elementos de la cultura urbana: la soberanía compartida entre extraños; la solidaridad política; la diversidad y el conflicto como portadores de oportunidades y de cambio, y la negociación y el diálogo, como manera de relacionarse. Sin necesidad de inclinarse ante ningún dios menor, sea la patria o la religión de turno.

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Por ANALIA HOUNIE

“El capitalismo global es una abstracción que excluye a buena parte de la humanidad”, sostiene.

—A cuarenta años del Mayo Francés, ¿cuál es, según usted, su legado?

—La complejidad de la pregunta consiste en que no hubo un Mayo del ’68 sino cuatro. Mayo del ’68 fue un acontecimiento, precisamente, porque estuvo compuesto por elementos diferentes. Cuando hablamos entonces de este acontecimiento, debemos precisar siempre de qué Mayo del ’68 estamos hablando. Para decirlo brevemente, hay un primer Mayo del ’68 que es la rebelión de la juventud; de hecho, no de toda la juventud sino de los estudiantes: es la revuelta de una minoría. Es la parte más visible del Mayo del ’68. Debemos decir también que esta parte no fue completamente original porque hacia fin de los sesenta hubo revueltas de los estudiantes prácticamente en todo el mundo: en México, Alemania, Estados Unidos, China… El segundo Mayo del ’68 es la huelga más importante de toda la historia de Francia. Es muy diferente del primero pues concierne a los trabajadores, millones de ellos, y no a los estudiantes. El tercer Mayo del ’68 es algo así como una revolución cultural. Tiene que ver con la agitación de los teatros y de los cineastas, también con la transformación de las reglas sexuales y con la revuelta feminista. El cuarto Mayo del ’68 es, finalmente, el más interesante. Consiste en la búsqueda de una nueva concepción de la política –la búsqueda por crear, por ejemplo, una colectividad entre trabajadores, estudiantes, extranjeros, etcétera–. Creo que aquí yace el legado del Mayo del ’68. Porque la revuelta de los estudiantes en sí misma no es una cuestión universal, concierne a las universidades, a la relación entre la educación institucional y la educación pública. La huelga de trabajadores en sí misma es ampliamente controlada por el Partido Comunista y por los sindicatos tradicionales, no es un fenómeno nuevo. La transformación de las modalidades sexuales y la revolución cultural crean una modernidad, pero esta modernidad es compatible con el capitalismo. Hoy somos contemporáneos del Mayo del ’68 en la búsqueda de una nueva definición de la política. El problema clave es encontrar una forma de organización política que no se halla en la forma del viejo Partido Comunista (organización jerárquica, participación en las elecciones clásicas, etc). Este problema aún no esta resuelto.

—“De quoi Sarkozy est-il le nom?”, su último libro, va más allá de la figura de Nicolas Sarkozy: propone una teoría de una característica constante de la política francesa –Sarkozy es sólo el último en una línea que incluye a Thermidor y a Marechal Petain–. ¿Podría, por favor, definir esta constante?

—Para describir esta constante, debemos comprender que la historia de Francia no es simple. Hay una primera historia de Francia –la más conocida mundialmente– que comienza con la Revolución Francesa a fines del siglo XVIII y continúa con las grandes insurrecciones de los trabajadores en 1830 y en 1848, con la comuna de París en 1871, con la Francia popular en 1936, con la fortaleza del Partido Comunista francés, con la resistencia al nazismo y, finalmente, con el Mayo del ’68. Es la historia de las insurrecciones, revueltas, revoluciones y demás. Pero hay una segunda historia francesa: la historia de la contrarrevolución, del poder conservador y reaccionario, la historia de la restauración de la monarquía después de la Revolución Francesa, el segundo imperio de Napoleón, la represión de los trabajadores en junio 1848 o después de la Comuna de París, la terrible secuencia de Petain… burguesía francesa, temerosa de la Francia popular, prefirió el nazismo a la posibilidad de la revolución comunista: ésta es la definición de Petain. Francia puede ser vista como el país de las insurrecciones histéricas pero también como el país de las contrarrevoluciones obsesivas (risas). Nombro el petainismo a esta dimensión de la historia francesa que llega hasta nuestros días. Sarkozy es la expresión de esta tendencia reaccionaria. Es el último petainista.

—Además de despertar el interés del público masivo, su último libro desencadenó una nueva ola de acusaciones contra usted como el “filósofo del terror” antidemocrático. ¿De qué son síntoma estas acusaciones?

—Creo que hay un problema después de todo. No sostengo el sistema democrático contemporáneo porque sé que esta forma del Estado es apropiada al gobierno de los ricos, de los capitalistas. Las elecciones libres son una ficción. Toda la massmedia está controlada por grupos capitalistas. No soy, pues, democrático en este sentido. La democracia es el poder de la gente, no el poder de los partidos, de la oligarquía financiera, del capitalismo. Hay democracia cuando la gente se organiza en movimientos o en huelgas para declarar algo en el campo político. Pero hoy no hay un poder real de la gente. Por ejemplo, sabemos que la armada francesa está comprometida con la guerra de Afganistán. Nadie consultó a la gente sobre este asunto. Fue una decisión consensual tomada por un pequeño grupo de hombres y de mujeres de todos los partidos. El segundo punto concierne al terror. En muchas circunstancias donde la gente está realmente relacionada al poder, presenciamos secuencias de violencia (es el caso de la Revolución Francesa, de la Revolución Bolchevique, etc.). Cuando sostengo que la intervención popular en el campo político debe ser violenta en algunos casos, no puedo aceptar que esa suerte de gobierno me acuse de terrorista. Después de todo, los Estados democráticos actuales son absolutamente violentos: tenemos una guerra absurda y criminal en Irak, una guerra en Afganistán, intervenciones militares en muchos otros países… Entonces, en ciertas circunstancias, la elección es entre dos tipos de violencia: la elección no es entre violencia y no violencia. Sabemos eso. Acepto la posibilidad de la violencia. La violencia de la acción popular es diferente de la pura violencia de Estado. Nombro terror a la violencia de Estado.

—En “De quoi Sarkozy est-il le nom?” usted defiende también la actualidad del comunismo, de la idea comunista. ¿Por qué cree que hoy deberíamos ser fieles a esta palabra?

—La idea comunista, a comienzos del siglo XIX, era la idea de la completa emancipación de la humanidad. El comunismo era el nombre de otra posibilidad para la organización de la sociedad. Después surgió la pregunta de los medios políticos para realizar esta nueva posibilidad. El medio más importante era la revolución con la dirección, finalmente, de la clase trabajadora. Esta es la visión clásica, la visión de Marx en el Manifiesto de 1848. Progresivamente, en una segunda etapa, el comunismo se convierte en el nombre no sólo del fin (una nueva sociedad) sino también en el nombre de un medio político específico para alcanzar esta meta: el Partido Comunista. Hay, en esta segunda etapa, algo positivo y algo negativo. Algo positivo: el comunismo se convierte en una realidad más concreta –en la primera etapa era una visión–, en nuevos medios para triunfar en la revolución. Estamos en una nueva etapa de la historia, dijo Lenin al crear el Partido Comunista: la etapa de la revolución victoriosa. Y era verdad. La victoria ha sido posible con un fuerte Partido Comunista. Con una gran visión pero con una organización débil, ha sido imposible durante el siglo XIX. El lado negativo es que después de eso tenemos una definición estrecha del comunismo: el Partido Comunista y el Estado comunista. Y esta visión estrecha fue, finalmente, un fracaso. Porque el Partido fue bueno para organizar una revolución victoriosa pero no para organizar una nueva sociedad. Resultó algo burocrático, terrorista, violento. Este fracaso puso en peligro la palabra comunismo. Prácticamente desapareció. Creo que sin esta palabra tenemos una carencia en la política de emancipación. Para mantener una política de emancipación, debemos tener una gran visión y esta idea, finalmente, es la idea comunista. Sin esta gran visión, somos débiles: nos sumergimos en pequeñas experiencias políticas, en pequeñas luchas cotidianas. No podemos de este modo unificar la lucha política. Planteo abrir una tercera etapa del comunismo después de la primera etapa (la concepción marxista) y después de la segunda (la concepción leninista): una nueva definición de la palabra que retiene el aspecto positivo de la noción, que critica el aspecto negativo de la segunda etapa y que propone una nueva forma del comunismo para hoy.

—¿Cómo se sitúa frente a los filósofos contemporáneos que mantienen viva la idea de la política de emancipación?

—Mis colegas que mantienen viva la idea de emancipación son Slavoj Žižek, Giorgio Agamben, Jacques Rancière, Judith Butler, Antonio Negri y yo. El “grupo de los seis” (risas). No hay una diferencia fundamental entre Žižek y yo. Hay diferencias conceptuales y filosóficas. Pero en relación con la necesidad de la palabra comunismo, con el reconocimiento de los aspectos positivos en el leninismo mismo y demás somos parientes cercanos. La palabra comunismo también es usada por Negri pero en otro sentido. El sujeto constitutivo del capitalismo es, en última instancia, la masa de nuevos productores. Con Internet, con las comunicaciones globales, con el trabajo de las multitudes, tenemos dentro del capitalismo mismo la creación espontánea de algo que es de esencia comunista. El problema con Butler es que está del lado de la política de la identidad, que se halla, en mi opinión, a un solo paso en dirección a la política de la diferencia. Debemos crear una colectividad política que sea universal, que absorba todas las diferencias y todas las identidades. Agamben no usa realmente la palabra comunismo. Está más interesado en el sueño de la humanidad. Su figura fundamental es la del homo sacer, y toda la discusión atañe a la creación de esta figura. La relación entre esa suerte de visión y las políticas concretas no está clara. Es demasiado ontológica para mí. En cuanto a Rancière, ciertamente está de nuestro lado en lo que concierne al legado del ’68, a qué es la verdadera democracia (que no es la democracia representativa). No comparte la visión de Žižek ni la mía en relación con la segunda etapa del comunismo, tampoco la necesidad de la violencia en determinadas ocasiones. Es un hombre precavido. La suya es una filosofía siempre descriptiva, nunca prescriptiva. La diferencia entre los seis atañe, precisamente, a la naturaleza prescriptiva de la política, no sólo a su característica histórica descriptiva. Debemos decir algo acerca de qué hacer. La política no sólo es crítica y negación, también es afirmación. La segunda diferencia concierne a nuestros juicios acerca de qué es la democracia. Creo que Žižek y yo somos menos democráticos que los otros (risas).

—Usted escribió en “Logiques des mondes” que el capitalismo es una civilización sin mundo. ¿Qué quiere decir esto?

—Creo que el capitalismo global es una universalidad abstracta porque el mundo que construye es un mundo donde una amplia parte de la humanidad no está presente. Estar presente en el capitalismo global significa no estar excluido de la riqueza de este mundo. Hoy no estamos por la construcción de un mundo unificado, por el contrario: la desigualdad es la ley del capitalismo. El mundo está completamente dividido no sólo entre países ricos y países pobres sino, en los países mismos, entre hombres pobres y hombres ricos. Actualmente, la idea de un mundo para la gente de todo el planeta es una idea prescriptiva. Nos falta un mundo en este sentido. Es una cuestión de orden político, no de existencia empírica.

—Recientemente, usted propuso una alianza entre la filosofía y la poesía, después de siglos de tensiones que comenzaron con el destierro de los poetas de la República por Platón. ¿Por qué opina que hoy es el momento para este pacto?

—La historia de la filosofía despliega dos grandes posiciones contradictorias con respecto a la relación entre la poesía y la filosofía. O bien hay una diferencia fundamental entre ellas (esto está claro en Platón y, también, en muchos otros), o bien la poesía entra en igualdad con las formas más importantes del pensamiento. Es algo así como el debate entre Platón y Heidegger.

Podemos cambiar la estructura del problema diciendo que hay un lugar para la poesía como procedimiento de la verdad porque en éste hay siempre un momento poético. Es el momento donde debemos encontrar nuevos nombres para un acontecimiento. La nominación de un acontecimiento es una necesidad, y esta necesidad, en cierto sentido, es siempre una poética. Por ejemplo, cuando estalla una revolución política, irrumpen nuevos nombres, un nuevo vocabulario. Y esta tarea es tarea de la poesía –no está realizada siempre en los poemas, pero es una determinación poética–.

Creo que ésa es la razón por la que la poesía ha sido parte del lenguaje filosófico mismo. La invención y transformación del lenguaje filosófico es también una tarea política. Por esto, propongo un nuevo pacto, una nueva paz.

El amor como principio político

—¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?

—Creo que el amor es un procedimiento de la verdad; entonces, es una condición natural para la filosofía. (Reconozco cuatro tipos de procedimientos de la verdad: la ciencia, el arte, la política y el amor.) En el amor podemos rastrear todas las características de un procedimiento de la verdad: comienza con un acontecimiento, el encuentro entre dos personas. Después debemos encontrar la forma y las consecuencias de este encuentro, debemos encontrar un nuevo lenguaje. ¿Por qué la verdad? Porque el amor es, en mi opinión, la invención de la verdad acerca de la diferencia. Naturalmente, es la diferencia entre dos individuos, la diferencia absoluta entre la posición masculina y la femenina. Como dijo una vez Lacan, la relación sexual no existe. Hay una ilusión en la pura libertad sexual: la ilusión de que allí podemos encontrar una experiencia de conexión con el otro. Entonces, se compromete con la repetición y no con la creación. ¿Qué es la verdad acerca de la diferencia? Es la experiencia de la diferencia mediante la construcción de un nuevo punto de vista sobre el mundo mismo. Es una nueva experiencia del mundo desde el punto de vista de los Dos. El amor no es una suerte de negociación entre dos individuos. Es la creación de un nuevo punto de vista sobre el mundo mismo: el punto de vista de los Dos. (La amistad también es la experiencia de los Dos pero es una experiencia mucho más débil que el amor. Por eso explicamos la amistad desde el punto de vista del amor y no a la inversa.) El amor es el ejercicio de la diferencia en relación con el desarrollo de la vida misma. Es, pues, la experiencia del mundo no desde el punto de vista del Uno –individual– sino desde el punto de vista de los Dos, no desde el ángulo de la identidad sino desde el ángulo de la diferencia. En este sentido, es el principio de una idea poderosa que puede devenir, finalmente, en una idea política. Que es posible construir una experiencia colectiva del mundo. Y el comienzo de esta experiencia colectiva es la experiencia de los Dos. El amor puede ser visto, en este sentido, como el principio de la política.

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Deberé empezar refiriéndome a uno de mis maestros, el gran filósofo marxista, Louis Althusser. Para Althusser, el nacimiento del marxismo no fue una cosa simple. Estuvo compuesto por dos revoluciones, dos acontecimientos intelectuales principales. Primero, uno científico. Este acontecimiento fue la creación por parte de Marx de una ciencia de la historia, cuyo nombre es “materialismo histórico”. El segundo acontecimiento fue de naturaleza filosófica. Se trató de la creación, a cargo de Marx y otros, de una nueva tendencia, cuyo nombre es “materialismo dialéctico”. Podemos decir que se requiere de una nueva filosofía para clarificar y asistir el nacimiento de una nueva ciencia. La filosofía de Platón fue requerida, asimismo, por el comienzo de las matemáticas, o la filosofía de Kant por la física newtoniana. Después de todo no hay dificultad en todo esto. En este marco es posible decir dos cosas sobre el desarrollo de la filosofía.

Este desarrollo dependió de nuevos hechos en algunos campos que no poseen una naturaleza filosófica inmediata. Particularmente, de hechos en el campo de la ciencia. Como las matemáticas para Platón, Descartes o Leibniz, la física para Kant, Whitehead o Popper, la historia para Hegel o Marx, la biología para Nietzsche, Bergson o Deleuze.

Por lo que a mí respecta, estoy bastante de acuerdo en que la filosofía depende de algunos campos no filosóficos. Y he llamado a estos campos las “condiciones” de la filosofía. Simplemente querría decir que no limito las condiciones de la filosofía al progreso de la ciencia. Propongo un conjunto más grande de condiciones, bajo cuatro tipos posibles: ciencia, pero también, política, arte y amor. Así que mi propio trabajo depende, por ejemplo, de un nuevo concepto matemático del infinito, pero al mismo tiempo de nuevas formas de la política revolucionaria, de los grandes poemas de Mallarmé, Rimbaud, Pessoa, Madelstam o Wallace Stevens, de la prosa de Samuel Beckett, de las nuevas maneras del amor que han emergido en el contexto del psicoanálisis y la completa transformación de todas las cuestiones en relación con la sexuación y el género.

Por lo tanto, sería posible que yo dijera que el desarrollo de la filosofía es su propia adaptación gradual al cambio en sus condiciones. Entonces ustedes podrían decir: ¡La filosofía está siempre por detrás! ¡La filosofía está siempre tratando de alcanzar las novedades no filosóficas! Y yo debería decir: ¡Correcto! Esa fue de hecho la conclusión de Hegel. La filosofía es el pájaro de la sabiduría, y el pájaro de la sabiduría es el búho. Pero el búho alza vuelo cuando el día ha terminado. La filosofía es la disciplina que viene después del día del conocimiento, el día de las experiencias, al comienzo de la noche. Y, aparentemente, nuestro problema, el problema del desarrollo de la filosofía, queda resuelto. Hay dos casos. Primer caso: una nueva mañana de experiencias creativas en ciencia, política arte o amor está llegando. Y deberemos tener una nueva noche para la filosofía. Segundo caso: nuestra civilización está exhausta, y el único futuro que podemos imaginar es oscuro, un futuro de perpetuo crepúsculo. Entonces el futuro de la filosofía será su muerte lenta, su muerte lenta en la noche. La filosofía será reducida a lo que podemos leer en el inicio de un bello texto de Samuel Beckett, Company: “Una voz está hablando en la oscuridad”. Una voz sin significado, sin destino.

Y de hecho, desde Hegel y Auguste Compte hasta Nietzsche, Heidegger o Derrida –para no mencionar a Wittgenstein y Carnap– podemos encontrar la idea filosófica de una probable muerte de la filosofía, en todo caso en su forma clásica, la metafísica.

Podría detener mi lectura aquí, y decir con el pelo parado sobre mi cabeza como un cantante punk: ¡No hay futuro! Después de eso beberíamos el alcohol del nihilismo.

Pero restan algunas pequeñas dificultades.

La primera, que es quizá demasiado formal, quizá un sofisma, es que la idea del final de la filosofía ha sido una idea típica durante mucho tiempo. Lo que es más, suele ser una idea positiva. Para Hegel, la filosofía está en su final pues ella puede finalmente entender lo que es un conocimiento absoluto. Para Marx, la filosofía como una interpretación del mundo puede ser reemplazada por una transformación concreta de este mismo mundo. Para Nietzsche, la abstracción negativa de la vieja filosofía debe ser destruida para liberar una verdadera afirmación vital, un gran “¡Sí!” a todo lo que existe. Y para la corriente analítica, las sentencias metafísicas, que son un puro disparate, deben ser deconstruidas en favor de proposiciones y argumentos claros bajo el paradigma de la lógica moderna.

En todos estos casos vemos que las grandes declaraciones en relación con la muerte de la filosofía en general, y con la de la metafísica en particular, son probablemente un medio retórico de introducir una nueva manera, o un nuevo objetivo, dentro de la filosofía misma. La mejor manera de decir. “Soy un nuevo filósofo”, es quizá decir: “La filosofía está terminada, la filosofía está muerta”. Así que yo propongo empezar algo absolutamente nuevo. ¡No la filosofía, sino el pensamiento! ¡No la filosofía sino la potencia vital! ¡No la filosofía, pero sí un nuevo lenguaje racional! En realidad: no la vieja filosofía sino mi propia nueva filosofía.

Entonces existe una posibilidad de que el desarrollo de la filosofía se dé siempre bajo la forma de la resurrección. La vieja filosofía, como el viejo hombre, está muerta. Pero esta muerte es de hecho el nacimiento de un nuevo hombre, el nuevo filósofo.

Pero como ustedes saben, existe una relación cercana entre resurrección e inmortalidad, entre el cambio más grande que podemos imaginarnos, el cambio de la muerte por la vida, y la más completa ausencia de cambio que podemos pensar, cuando estamos en la alegría de la salvación.

Tal vez la repetición del tema del final de la metafísica y la correlativa repetición del tema de un nuevo comienzo del pensamiento es el signo de una inmovilidad fundamental de la filosofía como tal. Tal vez la filosofía tiene que colocar su continuidad, su naturaleza repetitiva, bajo la forma de la pareja dramática de la muerte y el nacimiento.

En este punto podemos retornar al trabajo de Louis Althusser. Porque Althusser, que sostiene que la filosofía depende de la ciencia, también afirma algo muy extraño, que es que la filosofía es siempre la misma cosa. En este caso, el problema del desarrollo de la filosofía es simple: el futuro de la filosofía es su pasado.

Suena casi como una broma ver al gran marxista Althusser como el último defensor de la vieja concepción escolástica de una philosophia perennis, de la filosofía como pura repetición de lo mismo; la filosofía al estilo nietzscheano como eterno retorno de lo mismo.

¿Pero qué es este “lo mismo”? ¿Qué es la mismidad de lo mismo, que retorna en el destino ahistórico de la filosofía? Detrás de esta pregunta encontramos ciertamente una vieja discusión sobre la verdadera naturaleza de la filosofía. Hay, toscamente, dos tendencias principales. Para la primera, la filosofía es esencialmente un conocimiento reflexivo. El conocimiento de la verdad en los ámbitos teoréticos, el conocimiento de los valores en los ámbitos prácticos. Y la forma apropiada de la filosofía es la de una escuela. El filósofo es un profesor, como Kant, Hegel, Husserl, Heidegger y tantos otros, incluyéndome a mí, cuando ustedes me llaman bajo el nombre de “Profesor Badiou”.

La segunda posibilidad es que la filosofía no sea realmente un conocimiento, ni teorético ni práctico. Estriba en la transformación directa de un sujeto, es un modo de conversión radical, un cambio completo de vida. Y, consecuentemente, se encuentra muy cerca de la religión, pero exclusivamente a través de medios racionales; muy cerca del amor, pero sin el violento soporte del deseo; muy cerca del compromiso político, pero sin la restricción de una organización centralizada; muy cerca de la potencia de la creación artística, pero sin los medios físicos del arte; muy cerca del conocimiento científico, pero sin el formalismo de las matemáticas y sin los medios empíricos y técnicos de la física. Para esta segunda tendencia, la filosofía no es necesariamente una cuestión de escuela, aprendizaje, transmisión y profesores. Es un envío libre dirigido desde nadie hacia todos. Como Sócrates hablando a los jóvenes en las calles de Atenas; como Descartes escribiendo cartas a la princesa Elizabeth; como Jean-Jacques Rousseau escribiendo sus confesiones; o las obras de Sartre; o como, si me disculpan el toque narcisista, mis propias novelas y obras. La diferencia es que la filosofía ya no es conocimiento, o conocimiento del conocimiento. Es una acción. Uno podría decir que lo que identifica a la filosofía no son las reglas de un discurso, sino la singularidad de un acto. Es este acto el que los enemigos de Sócrates llamaron “la corrupción de los jóvenes”. Y a causa de eso, como ustedes saben, Sócrates fue sentenciado a muerte. “Corromper a los jóvenes” no es, después de todo, un mal nombre para el acto filosófico. Si ustedes entienden adecuadamente el “corromper”. Aquí “corromper” significa enseñar la posibilidad de rechazar cualquier sumisión ciega a las opiniones establecidas. Corromper es dar a los jóvenes algunos medios para cambiar sus mentes acerca de todas las normas sociales; corromper es sustituir la imitación por la discusión y la crítica racional, e incluso, si la cuestión es una cuestión de principios, sustituir la obediencia por la revuelta. Pero esta revuelta no es ni espontánea ni agresiva considerando que es una consecuencia de principios y críticas racionales. En los poemas del gran poeta francés Arthur Rimbaud encontramos la extraña expresión: “Revueltas Lógicas”. Esa es probablemente una buena definición del acto filosófico. “Revueltas Lógicas”. No es casual que mi amigo, el muy buen filósofo Jacques Rancière haya creado una importante revista en los setenta cuyo título era precisamente “Revueltas Lógicas”.

Pero si la esencia de la filosofía es una esencia activa, podemos entender mejor la razón por la cual, para Louis Althusser, no existe una real historia de la filosofía. En su propio trabajo Althusser mismo propone decir que la función de la filosofía es introducir una división dentro de las opiniones. Y más precisamente, dentro de las opiniones sobre el conocimiento científico o, más generalmente, dentro de las actividades teoréticas. ¿Qué tipo de división? En última instancia, la división entre materialismo e idealismo. Y dado que él era un marxista, pensó que el materialismo es el marco revolucionario para las actividades teoréticas, y que el idealismo es el marco conservador. Entonces su definición final fue: la filosofía es como una lucha política en el campo teorético.

Pero aparte de la conclusión marxista, podemos observar dos puntos:

Primero. El acto filosófico está siempre en la forma de una decisión, una separación, una distinción clara. Entre el conocimiento y la opinión, entre opiniones correctas y opiniones falsas, entre la verdad y la falsedad, entre el Bien y el Mal, entre sabiduría y locura, etc.

Segundo. El acto filosófico siempre tiene una dimensión normativa. La división es también una jerarquía. En el caso marxista el materialismo es el término bueno y el idealismo el malo. Pero más generalmente, siempre aparece que la división de conceptos o la división de experiencias es de hecho el acto de imponer, quizá, sobre la gente joven, una nueva jerarquía. Y negativamente, el resultado del acto es el reverso de un orden establecido, o de una vieja jerarquía. Así que tenemos efectivamente algo invariante en la filosofía, algo como una repetición compulsiva, o como el eterno retorno de lo mismo. Podemos resumir esta matriz, la cual no deja de estar relacionada con la bien conocida serie de películas Matrix.

La filosofía es el acto de reorganizar todas las experiencias teoréticas y prácticas, proponiendo una nueva gran división normativa que invierte un orden intelectual establecido y promueve nuevos valores más allá de los comunes. La forma de todo esto es, más o menos, dirigirse libremente a todos, pero primero y principalmente a los jóvenes, pues un filósofo sabe perfectamente bien que los jóvenes tienen que tomar decisiones sobre sus vidas, y que ellos están generalmente mejor dispuestos a aceptar los riesgos de una Revuelta Lógica.

Todo esto explica porqué la filosofía es en algún sentido siempre la misma cosa. Naturalmente, cada filósofo piensa que su trabajo es completamente nuevo. Eso es sólo humano. Y muchos historiadores de la filosofía han introducido rupturas absolutas. Por ejemplo, después de Kant, la metafísica clásica se dijo imposible. O, después de Wittgenstein, no fue posible olvidar que el estudio del lenguaje es el núcleo de la filosofía. Entonces tenemos un giro racionalista, un giro crítico, un giro lingüístico… Pero, de hecho, nada es irreversible en filosofía. No hay giro absoluto. Muchos filósofos pueden encontrar hoy, en Platón o en Leibniz, algunos puntos que son para ellos más interesantes, más activos que puntos similares en Heidegger o Wittgenstein. Y esto es porque su propia matriz es en gran parte idéntica a aquellas de Platón o Leibniz. El hecho de que la filosofía sea principalmente una repetición de sus actos clarifica las afinidades inmanentes entre filósofos. Deleuze con Leibniz y Spinoza; Sartre con Descartes y Hegel; Merleau-Ponty con Bergson y Aristóteles; yo mismo con Platón y Hegel; Slavoj Žižek con Kant y Schelling…Y quizá, por casi tres mil años, todos con todos.

Pero si el acto filosófico es formalmente el mismo, y el retorno de lo mismo, debemos tener en cuenta el cambio del contexto histórico. Porque el acto tiene lugar bajo algunas condiciones. Cuando un filósofo propone una nueva división y una nueva jerarquía para las experiencias de su tiempo, se debe a que una nueva creación intelectual, una nueva verdad, acaba de aparecer. En realidad, es porque, en sus ojos, debemos asumir las consecuencias de un nuevo acontecimiento en las condiciones reales de la filosofía.

Por ejemplo, Platón propuso la división entre lo sensible y lo inteligible bajo la condición de la geometría y de un concepto post-pitagórico de número y medida. Hegel introdujo la historia y el devenir dentro de la Idea Absoluta, a causa de la deslumbrante novedad de la revolución francesa. Nietzsche desarrolló una relación dialéctica entre la tragedia griega y el nacimiento de la filosofía en el contexto de la tumultuosa sensación generada por el descubrimiento del drama musical de Richard Wagner. Y Derrida transformó el enfoque de las rígidas oposiciones metafísicas, en parte debido a la creciente e irreductible importancia, en nuestras experiencias, de la dimensión femenina que les pertenece.

Esa es la razón por la cual podemos finalmente hablar de una repetición creativa. Hay algo invariable en la forma de un gesto, un gesto de división. Y hay, con la presión de algunos acontecimientos y sus consecuencias, la necesidad de transformar algunos aspectos del gesto filosófico. De modo que tenemos una forma, y tenemos la forma variable de la forma única. Por eso podemos reconocer claramente a la filosofía y los filósofos, a pesar de sus enormes diferencias y sus violentos conflictos. Kant dijo que la historia de la filosofía era un campo de batalla. ¡Sí, lo es! Pero es también la repetición de la misma batalla, en el mismo campo. Quizá una imagen musical pueda ayudar. El desarrollo de la filosofía está dado en la forma clásica de tema y variaciones. Repetición, el tema, y novedad constante, las variaciones.

Pero ambos llegan después de algunos acontecimientos en política, arte, ciencia, amor. Acontecimientos que proveen la necesidad de una nueva variación para el mismo tema. Entonces nosotros, los filósofos, estamos trabajando durante la noche, después del día del devenir real de una nueva verdad. Recuerdo un bello poema de Wallace Stevens, Man carrying thing. Stevens escribe: “Debemos hacer durar nuestros pensamientos toda la noche”. ¡Por supuesto! Ese es el destino de los filósofos y la filosofía. Y Stevens continúa: “Hasta que el brillo evidente se pare inmóvil en el frío”. Sí, esperamos, creemos, que un día, el “brillo evidente” se hallará “parado inmóvil”.

El “brillo evidente” de la Idea se parará como una estrella fijada en el cielo, “inmóvil en el frío”. Será el paso final de la filosofía, la idea absoluta, la revelación completa… Pero eso nunca sucederá. Por el contrario, cuando algo pasa en el día de las verdades vivas, tenemos que repetir el acto filosófico, y crear una nueva variación.

Así que el futuro de la filosofía es, como su pasado, una repetición creativa. Debemos hacer durar nuestros pensamientos toda la noche para siempre.

El filósofo es útil, porque él (o ella) tiene la tarea de observar la mañana de una verdad, e interpretar esta nueva verdad contra las viejas opiniones. Si “debemos hacer durar nuestros pensamientos toda la noche”, es porque debemos corromper correctamente a los jóvenes. Cuando sentimos que un acontecimiento-verdad interrumpe la continuidad de la vida ordinaria, tenemos que decir a los demás: “¡Despierten! ¡El tiempo del nuevo pensamiento y de la nueva acción está aquí!” Pero para eso, nosotros mismos debemos estar despiertos. Nosotros, los filósofos, no tenemos permitido dormir. Un filósofo es un pobre vigilante nocturno.

Traducción: Leandro García Ponzo.

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Traducción del francés de Saúl Kaminer.

Por lo general, admitimos como dogma que la función del arte consiste en expresar, y que la expresión artística descansa sobre una certidumbre. Ya sea el pintor o el músico, el artista dice. Dice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepción vulgar. Lo que la segunda vuelve trivial y deja de lado, la primera, coincidiendo con la intuición metafísica, lo capta en su esencia irreductible. Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho sólo lo negamos en nombre de un realismo superior: el surrealismo es un superlativo.

La propia crítica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con toda la seriedad de la ciencia. A través de las obras, estudia la psicología, los caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento estético, un objeto fuese liberado por la curiosidad del investigador, el microscopio –o el telescopio– de la visión artística. Al lado del arte difícil, la crítica parece llevar una existencia parasitaria. Un fondo de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. O bien la crítica sustituye al arte. ¿Acaso interpretar a Mallarmé no es traicionarlo? ¿Acaso interpretarlo fielmente no es suprimirlo? Decir con claridad lo que él dice oscuramente es revelar la vanidad de su hablar oscuro.

La crítica como función distinta de la vida literaria, la crítica experta y profesional, ya sea como artículo de periódico, de revista o como libro, puede parecer sospechosa y desprovista de razón de ser. Pero tiene su fuga en el espíritu del escucha, del espectador, del lector. La crítica como el comportamiento mismo del público. No satisfecho con dejarse absorber por el goce estético, el público siente una necesidad irresistible de hablar.

Que el público tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa más que la obra misma –que no podamos contemplar en silencio–, justifica la crítica. Podemos definirlo así: el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho, ¿qué otra cosa puede decir de la obra más que la obra misma?

De ahí que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto –sin duda; pero entonces, él mismo es el público. Si el arte no fuese originalmente ni lenguaje ni conocimiento –si se situara fuera del “ser en el mundo”, coextensivo a la verdad– la crítica se vería rehabilitada. Marcaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y al espíritu la inhumanidad y la inflexión del arte.

Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura –allí donde la palabra es la materia del artista– explica el dogma contemporáneo del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atención en la transformación que sufre la palabra en la literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido (engagé), que se confunde con el de la literatura comprometida.

Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la producción artística, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada (degagée); el instante supremo cuando se da la última pincelada, cuando no hay una palabra mas que agregar al texto, cuando no hay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es clásica. Acabamiento distinto de la interrupción pura y simple que limita al lenguaje, a las obras de la naturaleza y de la industria. Aun más, podríamos preguntarnos si no deberíamos reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya sea comercial o diplomática, en la medida en que además de la adaptación a su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qué extrínseco del curso de las cosas, y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas, como la inasible extrañeza de lo exótico. El artista se detiene porque la obra se rehusa a recibir algo más; parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas –sociales o materiales– que la interrumpen. Ésta no se da como el comienzo de un diálogo.

Este acabamiento no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa formula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no le reconoce ningún dominio; fórmula inmoral en la medida en que libera al artista de sus obligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y fácil nobleza. La obra no tendría nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado (achèvement); si por ahí, al menos, no estuviese liberada (dégagée). Basta con ponernos de acuerdo sobre el valor de está liberación (dégagement) y sobre su significado. ¿El liberarse del mundo es acaso un ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas, hacia lo eterno que domina al mundo?

¿No podemos hablar de una liberación hacia un más acá, de una interrupción del tiempo por un movimiento que está por encima del tiempo, en sus “intersticios”?

Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿Acaso la función del arte no consiste en no comprender? ¿Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elemento mismo y un terminado sui generis, exterior a la dialéctica y a la vida de las ideas?

¿Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Esto plantea una pregunta más general en la cual todo propósito sobre el arte queda subordinado: ¿en qué consiste la non-vérité (no verdad) del ser?; ¿se define ésta siempre en relación a la verdad, como un residuo del comprender?

El comercio con lo oscuro, como evento ontológico completamente independiente, ¿acaso no describe categorías irreductibles a las del conocimiento? Si tan sólo pudiéramos mostrar en eleartee estee acontecimiento. eÉste no conocee une tipo particular de realidad –la elige en relación con el conocimiento. Es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, una caída de la noche, una invasión de la sombra. Por decirlo en términos teológicos que permitan delimitar –aunque sea groseramente– las ideas en relación a las concepciones comunes: el arte, no pertenece al orden de la revelación. Pero tampoco al de la creación, donde el movimiento continúa en un sentido exactamente inverso.

LO IMAGINARIO, LO SENSIBLE, LO MUSICAL

El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir al objeto por su imagen. Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado del objeto, el objeto inteligible. Por la acción mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original del acto. El famoso desapego de la visión artística –en el cual– se detiene el análisis actual de la estética –significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos.

El desapego del artista apenas amerita este título. Excluye precisamente la libertad que la noción de desapego implica. Hablando rigurosamente, excluye el sometimiento que supone la libertad. La imagen no engendra como el conocimiento científico y como la verdad; una concepción –no conlleva el laisser être (dejar ser), el “Sein-lassen” de Heidegger, donde se lleva a cabo la transformación de la objetividad en poder. La imagen marca una influencia sobre nosotros, más que sobre nuestra iniciativa: una pasividad innata. Poseído, inspirado, el artista, dicen, escucha una musa. La imagen es musical. Pasividad que es directamente visible en la magia del canto, de la música, de la poesía. La estructura excepcional de la estructura estética trae consigo este singular término de magia, que nos permite precisar y concretar la noción un poco desgastada de pasividad.

La idea de ritmo, que la crítica de arte invoca tan frecuentemente, aunque dejándola en estado de una vaga noción sugestiva y “passe-partout”, indica la manera en que el orden poético, mas que una ley inherente a de este orden, nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados donde los elementos se nominan mutuamente como sílabas de un verso, pero que sólo se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nos imponen sin que los asumamos. O más bien es nuestro consentimiento de ellos el que se transforma en participación. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, poco importa. El ritmo representa la situación única donde podemos hablar de consentimiento, de asunción, de iniciativa, de libertad –porque el sujeto es sorprendido y llevado. Toma parte de su propia representación. Pero no a pesar suyo, porque en el ritmo desaparece el uno mismo: como un paso del si mismo al anonimato. Esto es el embrujamiento o el encantamiento de la poesía y de la música. Un modo de ser al que no se aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despoja de su prerrogativa de asunción, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque toda la situación y todas sus articulaciones están presentes en una oscura claridad. Sueño despierto. Ni la costumbre, ni el reflejo, ni el instinto se mantienen en esta claridad. El particular automatismo del andar o de la danza al son de la música es un modo de ser donde nada es inconsciente, pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, juega, absorbida por completo en ese juego. Escuchar la música es, en un sentido, contenerse de bailar o andar. El movimiento, el gesto, importan poco. Sería más justo hablar de interés que de desapego a propósito de la imagen. Ésta es interesante, sin ningún espíritu de utilidad, en el sentido de “entraînante” (arrastrar). En el sentido etimológico: estar entre las cosas que, por lo tanto, no tendrían que tener más que rango de objetos. “Entre las cosas”, distinto del “estar en el mundo” heideggeriano, constituye lo patético del mundo imaginario del sueño: el sujeto está entre las cosas, no solamente en su profundidad de ser, exigiendo un “aquí”, un “algún lugar” y conservando su libertad. Está entre las cosas, como cosa, participando del espectáculo, exterior a él, de una exterioridad que no es la de un cuerpo, ya que el dolor de ese yo-actor, ese yo-espectáculo lo resiente sin que sea por compasión. En verdad exterioridad de lo íntimo.

Es sorprendente que el análisis fenomenológico no haya buscado sacar partido de esta paradoja fundamental del ritmo y del sueño, que describe una esfera situada fuera del consciente y del inconsciente, y donde la etnografía ha puesto en evidencia su rol en todos los ritos extáticos; y es sorprendente que nos hayamos quedado en las metáforas de los fenómenos “ideo-motores” y en el estudio de la prolongación de las sensaciones en acciones. Acaso pensando en esta inversión del poder en participación es como podemos, nosotros, utilizar aquí los términos de ritmo y de lo musical.

Es preciso entonces separarlos de las artes sonoras donde se les considera exclusivamente, y ubicarlos en una categoría estética general. El lugar privilegiado del ritmo se encuentra, ciertamente, en la música, ya que el elemento del músico lleva a cabo, en la pureza, la desconceptualización de la realidad. El sonido es la cualidad más separada del objeto. Su relación con la sustancia de la cual emana no se inscribe en su cualidad. Resuena impersonalmente. Su mismo timbre, huella de su pertenencia al objeto, se pierde en su cualidad sin conservar su estructura de relación. También al escuchar acaso no captamos un “quelque chose”, pero nos hallamos sin conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto, entre todas las clases de imágenes que la psicología tradicional distingue, la imagen del sonido es la que más se asemeja al sonido real. Insistir en la musicalidad de toda imagen es ver en la imagen su indiferencia respecto al objeto, su independencia respecto a la categoría de sustancia que el análisis de nuestros manuales atribuye a la sensación pura, todavía no convertida en percepción –a la sensación adjetivo– y que, para la psicología empírica, queda como un caso limite, como un dato puramente hipotético.

Todo sucede como si la sensación, de toda concepción, esta famosa sensación inasible para la introspección, apareciera con la imagen. La sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia: la influencia que la imagen ejerce sobre nosotros –una función de ritmo–. El-ser-en-el-mundo, como se dice hoy en día, es una existencia con conceptos. La sensibilidad se plantea como un evento ontológico distinto, pero solo se cumple en la imaginación.

Si el arte consiste en sustituir la imagen por el ser –el elemento estético es, conforme a su etimología, la sensación. El conjunto de nuestro mundo, con su conformación elemental e intelectualmente elaborada, nos puede tocar musicalmente, volverse imagen. Por eso, el arte clásico vinculado al objeto, todos esos cuadros, todas esas estatuas representando quelque chose, todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la puntuación, no se conforman menos a la esencia verdadera del arte que las obras modernas que se pretenden música pura, pintura pura, poesía pura, con el pretexto de expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras donde estas nos introducen; bajo pretexto de romper la representación. El objeto representado se convierte, por el simple hecho de volverse imagen, en no-objeto; la imagen como tal, entra en categorías originales que quisiéramos exponer aquí. La desencarnación de la realidad por la imagen no equivale a una simple disminución de grado. Se desprende de una dimensión ontológica que no se extiende entre nosotros y una realidad por aferrar, sino ahí donde el comercio con la realidad es un ritmo.

PARECIDO E IMAGEN

La fenomenología de la imagen insiste en su transparencia. La intención del que contempla la imagen ha de ir directamente a través de la imagen, como a través de una ventana al mundo que ésta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada más misterioso que el término “mundo que ésta representa” –ya que la representación no expresa precisamente más que la función de la imagen que aún está por determinar.

Teoría de la transparencia establecida como reacción contra la teoría de la imagen mental –cuadro interior– que dejaría en nosotros la percepción del objeto. Nuestra mirada en la imaginación se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginación modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre paréntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentaría como irreal –¿pero acaso podemos decir algo más de esta irrealidad?

¿En qué la imagen difiere del símbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupción del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningún modo por sí mismo. ¿Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condición de plantear el parecido no como el resultado de una comparación entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sería lo que es, lo que se revela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen.

El ser no solamente es él mismo, se escapa. He aquí una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es así como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aquí algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre – pero sus cualidades, su color, su forma, su posición permanecen a la vez como detrás de su ser. Como “nippes” (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una “naturaleza muerta”. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraña a si misma y hay una relación entre esos dos momentos. Diríamos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relación entre la cosa y su imagen es el parecido.

La situación semeja a lo que sucede en la fábula. Los animales que figuran hombres le dan a la fábula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente a través de esos animales; ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. Ahí está todo el poder de la alegoría, toda su originalidad. La alegoría no es un simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para espíritus infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la que ésta no se refiere a sí misma, sino, a su reflejo, a su sombra. La alegoría representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegoría del ser.

El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de sí mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralización de la tesis, sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavío que abandona al retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenología del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa.

El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus “nippes”, manchas de color, pedazos de mármol o de bronce. Estos elementos no funcionan como símbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues más allá de la realidad dada, sino, en cierta manera a un más acá. Es un símbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el “misterio” y la “extrañeza” del mundo que habita todos los días de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede –ya diremos más adelante en qué sentido– al mundo de la creación, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos.

La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos –un doble esencial de la realidad por su imagen, de una ambigüedad “más acá”– se extiende hacia la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su propia alegoría fuera de su revelación y de su verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta alegoría. A través de él la alegoría se introduce en el mundo, así como por el conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma –es decir, del ser y su revelación– que enseña el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razón y se presta a una especie de erosión exterior a toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carácter sensible a través del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo platónico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. Como dialéctica del ser y la nada, aparece felizmente, desde el Parménide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitación que la participación engendra sombras y decide sobre la participación de las ideas, de unas a otras, revelándose a la inteligencia. La discusión sobre la primacía del arte o de la naturaleza ¿imita el arte a la naturaleza o la belleza natural imita al arte? –desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.

La noción de sombra permite, pues, situar en la economía general del ser la del parecido. El parecido no es la participación del ser en una idea –donde, por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad–, es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero imagen –visión neutralizada del objeto– que después difiera del signo y del símbolo por su parecido con el original: La neutralización de la posición en la imagen es precisamente este parecido.

La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significación ética que esta implica en él, tomada en un sentido rigurosamente ontológico, puede caracterizar este fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto que hemos encontrado en la imagen y en el parecido.

EL ENTRETIEMPO

Decir que la imagen es una sombra del ser, solo sería una metáfora si no mostráramos donde se sitúa el más-acá del que hablamos. Hablar de inercia o de muerte no nos permitiría avanzar mucho, primero sería necesario hablar de la significación ontológica de la materialidad misma.

Hemos contemplado la imagen como la caricatura, la alegoría o lo pintoresco que la realidad lleva sobre su propia cara. Toda la obra de Giraudoux cumple esta puesta en imágenes de la realidad con un espíritu de continuidad que no ha sido apreciado, a pesar del justo valor de la fama de Giraudoux. Hasta entonces parecíamos basar nuestra concepción en una falla del ser, entre él y su esencia, que no ceñida a él, lo esconde y lo traiciona. Lo cual, en realidad no permite más que aproximarnos al fenómeno que nos preocupa. El llamado arte clásico –el arte de la antigüedad y sus imitadores– el arte de las formas ideales –corrige la caricatura del ser– la nariz “camus”, el gesto sin soltura. La belleza es el ser disimulando su caricatura, tapando o absorbiendo su sombra. ¿Acaso la absorbe por completo? No se trata de preguntarse si las formas perfectas del arte griego pudiesen ser aún más perfectas, ni si se ven perfectas en todas las latitudes. La caricatura insuperable de la imagen, la más perfecta, se manifiesta en la estupidez del ídolo. La imagen como ídolo nos lleva a la significación ontológica de su irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella misma, el existir mismo del ser se duplica en un simulacro de existir.

Decir que la imagen es ídolo es afirmar que finalmente toda imagen es plástica y que toda obra de arte es, a final de cuentas, estatua: una interrupción del tiempo o más bien un retraso sobre sí mismo. Pero resulta importante mostrar en qué sentido se interrumpe o retrasa y en qué sentido el existir de la estatua es un simulacro del existir del ser.

La estatua lleva a cabo la paradoja de la duración de un instante sin futuro. El instante no es en realidad su duración. Aquí no está dado como el elemento infinitesimal de la duración –instante de un rayo–; tiene, a su manera, una duración casi eterna. No sólo pensamos en la duración de la obra en tanto que objeto, la permanencia de los escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. Al interior de la vida o, mejor dicho, de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: “Laocoon” será atrapado eternamente en el abrazo de las serpientes, eternamente la Gioconda sonreirá. Eternamente el porvenir que se anuncia en los músculos tensos de “Laocoon” nunca se volverá presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda a punto de abrirse no se abrirá. Un futuro eternamente suspendido flota alrededor de la posición fija de la estatua, como un futuro para siempre futuro. La inminencia del futuro dura frente a un instante privado de la característica esencial del presente que es su evanescencia. No habrá cumplido nunca su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad, dejándola sin poder. Situación en la que el presente no puede asumir nada, no puede tomar nada para sí –y, por lo tanto, es instante impersonal y anónimo.

El instante inmóvil de la estatua cobra toda la agudeza de su no-indiferencia en relación con la duración. Éste no es cuestión de eternidad. Pero tampoco es como si el artista no hubiese podido darle vida. Solamente la vida de la obra no rebasa el límite del instante. La obra no se logra –es mala– cuando no tiene esta aspiración a la vida que conmovió a Pigmaleón. Pero esto es sólo una aspiración. El artista le dio a la estatua una vida sin vida. Una vida irrisoria que no es dueña de sí misma, una caricatura de vida. Una presencia que no se recubre ella misma, pero que desborda por todas partes, que no logra tener en sus manos los hilos de la marioneta que es. Podemos fijar nuestra atención sobre lo que hay de marioneta en los personajes de una tragedia y reír en el teatro de la Comedie-Française. Toda imagen es una caricatura. Esta caricatura tiende a lo trágico. Ciertamente le corresponde al hombre ser poeta cómico y poeta trágico: ambigüedad que constituye la magia particular de los poetas como Gogol, Dickens, Tchekhov, –y Moliere y Cervantes y por encima de todos Shakespeare–.

Este presente incapaz de forzar el futuro es el destino mismo, ese destino refractario a la voluntad de dioses paganos, más fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no apunta hacia la necesidad universal. Necesidad de un ser libre, giro de la libertad en necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera –el destino no encuentra lugar en la vida–. El conflicto entre libertad y necesidad en la acción humana aparece con la reflexión: cuando la acción ya se hunde en el pasado, el hombre descubre los motivos que la hicieron necesaria. Pero una antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua –en su futuro eternamente suspendido– lo trágico –simultaneidad de la necesidad y la libertad– puede cumplirse: el poder de la libertad se fija en una impotencia. Ahí todavía conviene acercar el arte y el sueño: el instante de la estatua es una pesadilla. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su destino –esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del oscurecimiento del ser, paralelo a su revelación, paralelo a su verdad–. No porque la obra de arte reproduzca un tiempo parado: en la economía general del ser, el arte es el movimiento de la caída más acá del tiempo, en el destino. La novela no es, como lo piensa M. Pouillon, una manera de reproducir el tiempo –tiene su propio tiempo– es una manera única en la que el tiempo se temporaliza.

Desde entonces, comprendemos que el tiempo aparentemente introducido en la imagen por las artes no plásticas, como la música, la literatura, el teatro y el cine, no quebranta la fijación de la imagen. Que los personajes en el libro estén condenados a la repetición de los mismos actos y los mismos pensamientos no es simplemente realzar el hecho contingente del relato, exterior a esos personajes. Pueden ser narrados puesto que su ser se parece, se duplica y se inmoviliza. Fijación completamente diferente del concepto, el cual inicia la vida, ofrece la realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una dialéctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijación no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo.

Los personajes de la novela –seres encerrados, prisioneros. Su historia no termina nunca, persiste siempre, pero nunca avanza. La novela encierra a los seres en un destino a pesar de su libertad. Como si saliera de un libro la vida solicita al novelista cuando se le aparece. Un no se qué determinado surge en ésta, como si una continuidad de hechos se inmovilizaran y formaran una serie. Son descritos entre dos momentos bien determinados, el espacio de un tiempo donde la existencia atravesó un túnel. Los acontecimientos narrados forman una situación– se asemejan a un ideal plástico. El mito –es eso: la plasticidad de una historia. Lo que llamamos la elección del artista, traduce la selección natural de hechos y trazos que se fijan en un ritmo, transforma el tiempo en imagen.

Este resultado plástico de la obra literaria ha sido anotado por Proust en una página particularmente admirable de La Prisionera. Hablando de Dostoïevski no retiene ni las ideas religiosas, ni la metafísica, ni la psicología, sino algunos perfiles de las jovencitas, algunas imágenes: la casa del crimen con su escalera y su dvornik de Crimen y Castigo, la silueta de Grouchenka de los Hermanos Karamazov. Podríamos pensar que el elemento plástico de la realidad es, al final de cuentas, el objetivo mismo de la novela psicológica.

Se habla mucho de atmósfera a propósito de la novela. La crítica adopta fácilmente este lenguaje meteorológico. Se considera la introspección como el procedimiento fundamental del novelista, y se piensa que las cosas y la naturaleza, sólo pueden entrar en un libro envueltas de una atmósfera compuesta de emanaciones humanas. Al contrario, nosotros pensamos que una visión exterior –de una exterioridad total como la que hemos descrito más arriba a propósito del ritmo, donde el sujeto es exterior a sí mismo– es la verdadera razón del novelista. La atmósfera –es la oscuridad misma de la imagen. La poesía de Dickens –ciertamente psicólogo elemental–, la atmósfera de esos internados empolvados, la luz pálida de las oficinas de Londres con sus pasantes, las tiendas de los anticuarios, las figuras mismas de un Nickleby o de un Scrooge, sólo aparecen en una visión exterior erigida en método. No hay otra posibilidad. El novelista psicológico ve su vida interior desde fuera, no forzosamente a través de los ojos de otro, sino en la manera como participamos en un ritmo o un sueño. Todo el poder de la novela contemporánea, su arte de magia, consiste, tal vez, en esta manera de ver del exterior la interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del “behaviourism”.

Después de Bergson nos hemos acostumbrado a plantearnos la continuidad del tiempo como la esencia misma de la duración. La enseñanza cartesiana de la discontinuidad de la duración pasa, cuando mucho, por la ilusión de un tiempo sujeto a su trazo espacial, origen de falsos problemas para inteligencias incapaces de pensar la duración. Lo aceptamos como un truismo, una metáfora, acaso eminentemente espacial, de corte en la duración, una metáfora fotográfica de la instantánea del movimiento.

Por el contrario, nos hemos vuelto sensibles a la paradoja misma que el instante pueda detenerse. El hecho de que la humanidad haya podido darse un arte revela, en el tiempo, la incertidumbre de su continuidad, y como una muerte duplicando el impulso de la vida –la petrificación del instante al interior de la duración –castigo de “Niobé”– la inseguridad del ser presentando el destino, la gran obsesión del mundo del artista, del mundo pagano, Zenón, cruel Zenón… Esta flecha…

Hasta aquí el problema límite del arte. Ese presentimiento del destino en la muerte subsiste, así como el paganismo subsiste. Ciertamente, basta con dar una duración constituida para quitarle a la muerte el poder de interrumpir. Entonces, ésta es rebasada. Ubicarla en el tiempo es precisamente rebasarla –es encontrarse ya del otro lado del abismo, tenerla tras uno. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el sobreviviente. El tiempo mismo del “morir” no puede otorgar el otro lado de la orilla. Lo que este instante tiene de único y desgarrador se debe al hecho de nunca poder pasar. En el “morir”, el horizonte del futuro está dado, pero el futuro como promesa de un presente nuevo es rechazado –estamos en el intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vacío donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de Edgar Poe, en los cuales, la amenaza aparece en su proximidad, ningún gesto es posible para sustraerse de está proximidad, pero está misma proximidad; no puede terminar nunca. Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado vivo: como si la muerte no estuviese jamás suficientemente muerta. Como si paralelamente a la duración de los vivos, corriese la eterna duración del intervalo –el entretiempo.

El arte cumple precisamente esta duración en el intervalo, en esa esfera en la que el ser tiene el poder de atravesar, pero donde su sombra se inmoviliza. La duración eterna del intervalo donde se inmoviliza la estatua, difiere radicalmente de la eternidad del concepto –es el entretiempo, nunca terminado, durando por siempre–, algo de inhumano y monstruoso.

Inercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. Ya la materia inerte se refiere a una sustancia en la cual se aferran sus cualidades. En la estatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La prohibición de las imágenes es verdaderamente el mandamiento supremo del monoteísmo, de una doctrina que supera al destino –la creación y la revelación a contracorriente.

POR UNA CRÍTICA FILOSÓFICA

El arte suelta la presa por la sombra.

Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante –cumple su eterna duración en el entretiempo su unicidad, su valor. Valor ambiguo: único por no superable, porque incapaz de terminar no puede ir hacia algo mejor, no tiene la cualidad del instante vivo para el cual la salvación del futuro está abierta y donde puede terminar y sobrepasarse. Así, el valor de ese instante está hecho de su desgracia. Este valor triste es ciertamente lo bello del arte moderno opuesto a la belleza alegre del arte clásico.

Por otra parte, esencialmente liberado, el arte constituye, en un mundo de la iniciativa y de la responsabilidad, una dimensión de evasión.

Por ahí nos adherimos a la experiencia más común y banal del gozo estético. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte. Nos proporciona en el mundo la oscuridad del fatum, pero sobre todo la irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Nos libera. Hacer o gozar una novela o un cuadro –no solo es tener que concebir, es también renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofía y del acto. No hablen no reflexionen, admiren en silencio y en paz –estos son los consejos de la sensatez satisfecha frente a lo bello. La magia reconocida en todos lados como la parte del diablo, goza en la poesía de una incomprensible tolerancia. Nos vengamos de la maldad produciendo su caricatura, la realidad la suprime sin matarla; conjuramos los malos espíritus llenando el mundo de ídolos que tienen bocas, pero que no hablan más. Como si el ridículo matara, como si a través de las canciones todo pudiese verdaderamente acabar. Encontramos un alivio cuando, más allá de las invitaciones a comprender y actuar, nos lanzamos en el ritmo de una realidad que sólo solicita su admisión en un libro o en un cuadro. El mito toma el lugar de misterio. El mundo por hacer es reemplazado por la terminación esencial de su sombra. No es desinterés por la contemplación, sino irresponsabilidad. El poeta se exila asimismo de la ciudad. Desde este punto de vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malévolo y egoísta y vil en el gozo artístico. Hay épocas que nos pueden dar vergüenza, como festejar en plena peste.

Así el arte no está comprometido por su propia virtud de arte. Es por esto que el arte no es el valor supremo de la civilización y no está prohibido pensar en una fase donde se encontrará reducido a una fuente de placer –que no podemos negar sin pecar de ridículo– teniendo su lugar –pero solamente un lugar– en la felicidad del hombre. ¿Es exagerado denunciar la hipertrofia del arte en nuestra época donde, casi para todos, éste es identificado con la vida espiritual?

Todo esto es verdad en el arte separado de la crítica que integra la obra inhumana del artista en el mundo humano. Ya sólo al abordar su técnica la crítica lo saca de su irresponsabilidad. Esta trata al artista como a un hombre que trabaja. Al buscar sus influencias, la crítica relaciona a este hombre no desprendido y orgulloso con la historia real. La crítica todavía preliminar. Ésta no enfrenta al acontecimiento artístico como tal: al oscurecimiento del ser en la imagen, a su suspensión en el entretiempo. El valor de la imagen para la filosofía reside en su situación entre dos tiempos y en su ambigüedad. El filósofo descubre más allá de la roca embrujada donde ésta resiste –todos los posibles que trepan a su alrededor. Los capta a través de la interpretación. Esto es plantear que la obra puede y debe ser considerada como un mito: a esta estatua inmóvil es preciso ponerla en movimiento y hacerla hablar. Empresa que no coincide con la simple reconstitución del original a partir de su copia. La exégesis filosófica habrá medido la distancia que separa el mito del ser real, tomará conciencia del acontecimiento creador mismo; acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser en ser saltando los intervalos del entretiempo. Aquí el mito es a la vez la no-verdad y la fuente de la verdad filosófica, no obstante, si es verdad que la verdad filosófica; conlleva una dimensión propia de la inteligibilidad, no se satisface de leyes y causas que ligan entre ellos a los seres, sino que busca la obra de ser ella misma.

La crítica, al interpretar, escoge y limita. Pero si como elección permanece de este lado del mundo, en el más acá, que se ha establecido en el arte, ésta lo habrá reintroducido en el mundo inteligible donde se mantiene y que es la verdadera patria del espíritu. El escritor más lúcido se encuentra asimismo en el mundo embrujado de sus imágenes. Habla como si se moviese en un mundo de sombras –por enigmas, por alusiones, por sugestiones, en el equivoco–, como si la fuerza le faltara para plantear las realidades, como si no pudiese ir hacia ellas sin vacilar, como si cansado y torpe se comprometiera siempre más allá de sus decisiones, como si tirara la mitad del agua que nos trae. El más sagaz, el más lúcido se hace el loco. La interpretación de la crítica habla en plena posesión de sí, francamente a través del concepto que es como el músculo del espíritu.

La literatura moderna, vituperada por su intelectualismo, que por otro lado se remonta a Shakespeare, al Moliere de Don Juan, a Goethe, a Dostoïevski –manifiesta ciertamente una conciencia cada vez más nítida de esta arraigada insuficiencia de la idolatría artística. Con este intelectualismo el artista rechaza ser solamente artista; no porque quiera defender una tesis o una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar el mismo sus mitos. Tal vez las dudas que ha arrojado la pretendida muerte de Dios sobre las almas después del Renacimiento, han comprometido para el artista la realidad de modelos a partir de ahoras inconsistentes, y le han impuesto la carga de encontrarlos en el seno de su producción misma, le han hecho creer en su misión de creador y revelador. La tarea de la crítica permanece como esencial, incluso si Dios no estuviese muerto, sino solamente exilado. Pero aquí no podemos abordar la “lógica” de la exégesis filosófica del arte. Esto exigiría una amplificación de la perspectiva que voluntariamente ha sido limitada. Se trataría efectivamente de hacer intervenir la perspectiva de la relación con el otro –sin la cual el ser no podría ser expresado en su realidad, es decir, en su tiempo.

© Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, Les imprévus de l’ histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se publicó por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.

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