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En esta entrevista, Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición “ATLAS. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, plantea el modelo del atlas como un dispositivo para reconfigurar la ordenación sensible del mundo, así como las relaciones establecidas en la formación del conocimiento. A partir del trabajo de Aby Warburg, se plantea la producción artística como un trabajo de montaje en el que reconfigurar las cosas, los lugares y el tiempo.

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E.F Schumacher: “…there can be nothing sacred in something that has a price.”

The awe which may have once greeted any one excellent work of art, is today more likely to be generated by the price it fetched when sold than anything to do with the work’s visual affect. How do we account for this apparent reversal?

Art, because of its uniqueness, and because it is the result of irreducible, complex human labour, never fitted into the Marxian conception of value and work – based as it was on factory production and its particular type of discipline. But in escaping that dreary paradigm, artists themselves have long struggled over the problem of authenticity and the commodity form and in so doing sought to challenge the separation between art and life.

Western capitalist societies have gradually overcome the division between mental and manual labour, the time of productive work has been extended beyond the workplace; the production of commodities no longer involves the reduction of the worker to part of the machine, but mobilises their total creative abilities as a social human being. Whether employed or not, whether successful or not, all members of society create and transmit value.

At the same time much of the precariousness, irregularity, flexibility and types of free labour that previously characterised artistic practice has been generalised to all working lives; to make a living today means to mould and shape personhood in a perverse play of changing identities. Conversely, artists’ practice has come to involve more and more profane and mundane elements that belong to the business world and have very little to do with art.

All social activity is now imbued with immaterial and affective elements and it is impossible to think of aesthetic communication as an extra-economic category. The nature of capital has changed; originally mere alienated human labour in quantity, its forms of being have qualitatively proliferated. Finance capital, social capital, creative capital, cultural capital all exercise discrete dispositifs of control over the whole gamut of human social activity even though they are all still the result of the estrangement of human energies into private hands. Thus, whether private or public, work in general is increasing returning to its organic unity with life. Unfortunately this life continues to be, for the most part, unpleasant.

The reason we find the costs of certain works of art so incredulous is because art, like no other ‘commodity’, increases its value by being consumed. This has always been true of it no matter the economic system. But today because the consumption is driven by soulless banknotes, aesthetic value and economic value collide into a troubled unity. So long as this approbation is dictated by who has more capital (financial, cultural or otherwise) rather than by the whole society of producers whose energies and activities, sensibilities and inclinations make meaningful art possible, this collision of values cannot be resolved.

One of the current effects of this is the creation of a spectacular gulf between haves and have-nots within the art world, reproducing (albeit seemingly arbitrarily) the wider inequality in society at large. Golden geese artists are a conduit for the primitive accumulation and valorisation of the total aesthetic energies of mankind. And there is no better figure for this expropriation than that obscenity of a diamond encrusted skull. The success of one equals the dispossession of thousands; and seeing no alternative the craven pander to this elitism.

But even in its distorted, profane capitalist integument, the question of what it means to own a piece of art (how the consumption of another’s labour augments value), allows us an insight into the immutable and universal nature of what art is.

Art is the self-valorisation of society, and a key to the nature of sociability itself. That concatenation produces more value rather than less, is itself the very possibility of society.

Ultimately, economic systems are successful only because of the energies that are invested in them. Capital is not dynamic, people are, and art is the key to the perpetual motion of society. This is why it is sacred. The excess intrinsic to the value of art yet so debased by the art market can be recovered. And that would mean that to enjoy art would also be to profit from it; having pleasure not squandering but augmenting the wealth of social experience. The difficulty is new, but the solution an old one. Society’s problem is not that it produces a surplus but what it does with it.

Text written for The Free Art Fair, London, October 2008 – see the whole catalogue here

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Helmut K. Anheier (Ph.D. Yale University, 1986) is Professor of Sociology at Heidelberg University and the academic Director of the Heidelberg Centre for Social Investment. He is also Professor and Director of the Center for Civil Society and the Center for Globalization and Policy Research at UCLA’s School of Public Affairs. Anheier’s work covers the civil society, the nonprofit sector, philanthropy, organisational studies, policy analysis and comparative methodology. In 2008, he published Cultures and Globalization: The Cultural Economy.

It is clear to everyone who follows daily reports about the cancellation of cultural events and the closure of opera houses and theatres, or learns about economic troubles at one cultural institution or another, that the global financial crisis is already having a significant impact on philanthropic giving and non-profit organisations. [1]
It is also clear that the crisis’ impact is going to get deeper and wider for some time to come. It is less clear how long the fallout will last; and it is especially unclear what the crisis ultimately means for policy-makers, leaders and managers in the cultural sector. This article examines how the arts and culture sector is responding to growing uncertainty in the global economy – and how the sector can weather the gathering storm.

How is the arts and culture sector responding to the crisis?

The current economic downturn, triggered by the financial crisis, is closely related to the inability of governments and international institutions to address what experts call the ‘global governance problem’ – the growing mismatch between the forces of globalisation (largely financial), and the capacity of governments to steer and regulate. Illustrative of this problem is not only the crisis itself but also the often hapless responses in political capitals: no national government and no international institution, including the European Union, is able to deal with weaknesses in the global economy. Unless the systemic failures of governance are fixed through policies and institutions that adequately consider the challenges of a globalised economy and global financial markets, the governmental response will remain focused on managing their political image at worst and ‘doctoring with the syndrome’ at best.

Image: Financial Crisis Mural in SoHo by bbusby

At another level, much more can be done, not in the sense of the global or macro issues mentioned above, but in terms of proactive policy and management responses for, and on behalf of, philanthropic giving and cultural non-profit organisations. This level, and what it means for non-profits, is the primary focus of this article. However, before delving into the options, two preliminary points are worth raising:

Firstly, in the arts and cultural field – and in the non-profit sector overall – there is very little interest in the origins of the current crisis (i.e., financial markets that were beyond the control of policy-makers and business leaders). Rather, the field is focused almost entirely on dealing with the immediate fallout, with some energy placed on developing strategies for surviving in the medium to long term.

Secondly, it is equally important to separate what would have happened anyway and what has happened additionally, sooner than later, or more dramatically, because of the crisis.

Of course, while we cannot predict the future, we can reasonably extrapolate a number of trends from developments in the field of arts and culture over the last ten years. Among them are:

• Greater demand for cultural goods and services combined with less public funding that is more competitive
• Competition models developed elsewhere (in the health, social services and education sectors) being applied to arts and culture, with an emphasis on cost control rather than outcome quality
• Search for new business models for non-profits in many fields, including arts and culture, to compensate for lower levels of government support
• Professionalisation of finance, management and service delivery, often combined with a certain timidity in terms of advocacy
• Policy emphasis on greater civic engagement and fiscal transparency for legitimacy reasons
• Private philanthropic support that can be fickle, resulting in fluctuating levels of support
• Overly optimistic expectations about what foundations can do for arts and culture (e.g., substitute for reduced government spending).

What these developments mean is more than a rhetorical question, for the simple reason that these trends are continuing, albeit in the context of a crisis. For a start, transferring models between non-profits and businesses would have become more frequent in regulated quasi markets (health, social services), as would conversions of public to private institutions (education, culture). In other words, many organisations would have changed, and many non-profits would have become more like businesses, while many public institutions would have become more private.

In turn, this would have brought about fierce and long drawn-out debates: about the right revenue structure for cultural non-profits and the optimal mix of earned income, public funds and private donations, including foundation grants; about asset management and acquisition policies; about barriers of exit and (re)entry for donors and recipients alike; about stakeholder involvement (artist, consumer, client, member, funder, staff, the general public etc.); and, about professional control over mission and operations, and the role of the board.

How should non-profits rise to new challenges?

Image: Credit cruncher by earnest70six

What the economic crisis adds now is a potent mix of new challenges to what was an already complex set of issues:

• At the societal level, there is a loss of trust in the ‘system’, a general sense of insecurity among the general public, and opportunism among some political actors on the left and the right.
• European governments, many more fiscally secure than the United States and with more room to maneuver, rediscover Keynesianism. They interpret it to their own political advantage, typically resulting in massive public spending programmes (of which only a rather small portion will reach arts and culture). Increases in public investments are combined with reductions in current budgets, and create shortfalls, of which some, often indirectly, are passed on to non-profits.
• Businesses engage in short-termism while trying to calm shareholders. They are eliminating programmes for corporate social responsibility and giving, including arts and culture funding. At the same time, they are looking for government handouts and subsidies in return for some guarantees, typically related to employment and performance.
• Philanthropic foundations see continuing drops in asset values of a scale not seen in decades, with expected reductions in grant payouts, concerns about the sustainability of current programmes and commitments, and a growing emphasis on asset protection.
• Many households face both greater financial uncertainty and declining net worth, which could lead to drops in donations and a decline in volunteering.

For arts and culture non-profits, the current crises undoubtedly mean fewer resources for current expenditures; however, depending on public spending priorities, it may also yield some additional funding for investment programmes. First and foremost, it means greater financial instability, more uncertainty for management and staff, possibilities of unfulfilled contracts and obligations, and unmet demand. The reaction of boards and management could easily fall victim to common extremes: on the one hand, to a ‘do nothing approach’, because of denial or fatalism; and on the other, to different forms of over-reaction and blind activism. There are, however, other options that reveal themselves only when appreciating what sets non-profits apart from other organisations.

Three features are central:

• The presence of deeply embedded values (religious, political, humanitarian, moral, artistic) is a distinct feature of many non-profits. How far these values influence organisational behaviour varies, but the significant presence of values implies at the very least a more complex means-goal relationship between operational and ultimate objectives. These values can be enabling or restraining; protecting or stifling; leading or misleading; invigorating or distracting.
• The presence of multiple stakeholders (trustees, staff, volunteers, users/clients, state agencies, etc.) makes non-profits inherently political organisations, and turns managing them into a complex task of creating and coordinating coalitions around a common purpose.
• The presence of multiple revenue sources (markets, quasi-markets, membership, various forms of transfers from government, various forms of donations and sponsorship, contracts, etc.); at the same time price mechanisms (the best indicators of performance) are frequently absent. This means that non-profit leaders manage multiple revenue streams when performance is uncertain.

Six tips for weathering the storm

Against a backdrop of mounting problems and special features, there is still quite a lot that can be done. Here are six short-term options:

• Revisit the value base of your organisation. If values are the foundation of your mission, reinvigorate their meaning and make them relevant by basing all major decisions on values rather than economic rationale alone; if values are less central, make economic sustainability a priority.
• Consolidate resources around mission critical, resource attractive programmes, and prune activities that are less mission critical and less resource attractive. Align stakeholders accordingly and build appropriate coalitions.
• Cooperate only around mission central programmes, and consider merger and franchise models.
• Cross subsidise only if less mission critical programmes have a proven and significant capacity to generate revenue. Rededicate assets and reserves accordingly, and divest cross subsidising programmes.
• Spread risk in revenue streams by avoiding dependencies on government, donors etc. and by diversifying earned income options (sliding fees, charging above marginal costs, using assets, cross subsidising etc).
• Run an active information campaign about what your plans are and how you seek to achieve them. Transparency and public awareness with all stakeholders is important for any short-term reorganisations to find legitimacy and success.

The “Six tips for weathering the storm” are also available in Czech on ProCulture.
Click here: Šest tipů kulturnímu sektoru jak proplout úskalími finanční krize

Asking tough questions for long-term survival

For many, the result will be a smaller and leaner non-profit, one shaped by short-term reactions to a crisis to sustain operations. It may not yet be a non-profit forged as a strategic response to a changed environment, and with long-term sustainability in mind. Therefore, non-profits can engage in strategic planning and visioning by asking tough questions about their very existence, functioning and impact. Options include:

• Specialisation versus generalisation of programmes, target groups, fields etc.
• Considering achieving a scale of operations adequate to both mission and resources
• Building partnerships and networks along economies of scale
• Exploring multi-site and franchise models for scale economies
• Engaging members and users more by activating value base, to reduce costs and create buy-in
• Reinvigorating advocacy and lobbying campaigns; be heard and raise concerns; demand government funding when appropriate.

Preparing for the future

The main point is that non-profits have to be proactive and inventive when responding in the medium term to the fallout of the current crises. Yet what can be done to prepare for future crises? Such measures include:

• Exploring institutional innovations for the non-profit field as a whole: e.g., dedicated financial institutions for non-profits including insurance funds, forms of capital markets etc., as well as smart public private partnerships with profit/reserve options.
• Establishing a Public Trust Fund for non-profits to smooth eligible organisations through a period of fiscal uncertainties, budget shortfalls etc. Of course, there are different ways to build and run such a trust fund (tax-based, community foundation model).
• Developing a membership base that can be mobilised politically for advocacy purposes as well as economically for resource generation.
• Seeking non-profit liaison or focal points in key government areas for arts and culture, and creating ‘cultural listening posts’ as an early warning system.
• Investing in more and more effective non-profit advocacy in the field of arts and culture, and strengthening the watchdog function of non-profits.

Sociologists and economists have long argued that crises are the necessary correctives, part of an ongoing process of the ‘creative destruction’ that has shaped much of the modern world, with globalisation as the latest development. If this is the case, the crisis offers perhaps as much in terms of opportunities as it does in terms of challenges. It will lead to the demise of some institutions and the rise of others. Some non-profits will flourish while others become moribund. Old leadership and elites will be replaced, at least partially. New funding patterns and ways of organising are likely to emerge.

Responding to a crisis requires both a reduction of uncertainties and capitalising on opportunities. Above all, mastering the crisis demands a proactive stance on the part of Europe’s cultural leadership – not by asking for old wine to be served in new bottles (as the American car giants or European banks and manufacturers have been doing), but by embracing what cultural policy stands for: making space for creativity and innovation and preserving past achievements for the benefit of all.

Footnotes
[1] In Southern California, for example, the Orange County Opera Pacific cancelled its season and may shut down entirely. They said that a “limited number of donors who had funded the company no longer could come up with the necessary gifts in the wake of drastic hits to their investment portfolios” (Los Angeles Times, 6 November, 2008). Also caught in the budget crisis, the Orchestra of Pasadena cancelled two concerts and issued emergency fundraising appeals to save the remaining schedule.

[2] All images sourced from Flickr through a search for financial crisis and credit crunch.

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Traducción del francés de Saúl Kaminer.

Por lo general, admitimos como dogma que la función del arte consiste en expresar, y que la expresión artística descansa sobre una certidumbre. Ya sea el pintor o el músico, el artista dice. Dice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepción vulgar. Lo que la segunda vuelve trivial y deja de lado, la primera, coincidiendo con la intuición metafísica, lo capta en su esencia irreductible. Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como canon estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho sólo lo negamos en nombre de un realismo superior: el surrealismo es un superlativo.

La propia crítica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con toda la seriedad de la ciencia. A través de las obras, estudia la psicología, los caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento estético, un objeto fuese liberado por la curiosidad del investigador, el microscopio –o el telescopio– de la visión artística. Al lado del arte difícil, la crítica parece llevar una existencia parasitaria. Un fondo de realidad, inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. O bien la crítica sustituye al arte. ¿Acaso interpretar a Mallarmé no es traicionarlo? ¿Acaso interpretarlo fielmente no es suprimirlo? Decir con claridad lo que él dice oscuramente es revelar la vanidad de su hablar oscuro.

La crítica como función distinta de la vida literaria, la crítica experta y profesional, ya sea como artículo de periódico, de revista o como libro, puede parecer sospechosa y desprovista de razón de ser. Pero tiene su fuga en el espíritu del escucha, del espectador, del lector. La crítica como el comportamiento mismo del público. No satisfecho con dejarse absorber por el goce estético, el público siente una necesidad irresistible de hablar.

Que el público tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otra cosa más que la obra misma –que no podamos contemplar en silencio–, justifica la crítica. Podemos definirlo así: el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sido dicho, ¿qué otra cosa puede decir de la obra más que la obra misma?

De ahí que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce y habla. En un prefacio o en un manifiesto –sin duda; pero entonces, él mismo es el público. Si el arte no fuese originalmente ni lenguaje ni conocimiento –si se situara fuera del “ser en el mundo”, coextensivo a la verdad– la crítica se vería rehabilitada. Marcaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y al espíritu la inhumanidad y la inflexión del arte.

Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura –allí donde la palabra es la materia del artista– explica el dogma contemporáneo del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atención en la transformación que sufre la palabra en la literatura. El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido (engagé), que se confunde con el de la literatura comprometida.

Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la producción artística, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada (degagée); el instante supremo cuando se da la última pincelada, cuando no hay una palabra mas que agregar al texto, cuando no hay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es clásica. Acabamiento distinto de la interrupción pura y simple que limita al lenguaje, a las obras de la naturaleza y de la industria. Aun más, podríamos preguntarnos si no deberíamos reconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya sea comercial o diplomática, en la medida en que además de la adaptación a su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qué extrínseco del curso de las cosas, y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas, como la inasible extrañeza de lo exótico. El artista se detiene porque la obra se rehusa a recibir algo más; parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas –sociales o materiales– que la interrumpen. Ésta no se da como el comienzo de un diálogo.

Este acabamiento no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte. Falsa formula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no le reconoce ningún dominio; fórmula inmoral en la medida en que libera al artista de sus obligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y fácil nobleza. La obra no tendría nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado (achèvement); si por ahí, al menos, no estuviese liberada (dégagée). Basta con ponernos de acuerdo sobre el valor de está liberación (dégagement) y sobre su significado. ¿El liberarse del mundo es acaso un ir más allá, hacia la región de las ideas platónicas, hacia lo eterno que domina al mundo?

¿No podemos hablar de una liberación hacia un más acá, de una interrupción del tiempo por un movimiento que está por encima del tiempo, en sus “intersticios”?

Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿Acaso la función del arte no consiste en no comprender? ¿Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elemento mismo y un terminado sui generis, exterior a la dialéctica y a la vida de las ideas?

¿Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Esto plantea una pregunta más general en la cual todo propósito sobre el arte queda subordinado: ¿en qué consiste la non-vérité (no verdad) del ser?; ¿se define ésta siempre en relación a la verdad, como un residuo del comprender?

El comercio con lo oscuro, como evento ontológico completamente independiente, ¿acaso no describe categorías irreductibles a las del conocimiento? Si tan sólo pudiéramos mostrar en eleartee estee acontecimiento. eÉste no conocee une tipo particular de realidad –la elige en relación con el conocimiento. Es el acontecimiento mismo del oscurecimiento, una caída de la noche, una invasión de la sombra. Por decirlo en términos teológicos que permitan delimitar –aunque sea groseramente– las ideas en relación a las concepciones comunes: el arte, no pertenece al orden de la revelación. Pero tampoco al de la creación, donde el movimiento continúa en un sentido exactamente inverso.

LO IMAGINARIO, LO SENSIBLE, LO MUSICAL

El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir al objeto por su imagen. Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado del objeto, el objeto inteligible. Por la acción mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original del acto. El famoso desapego de la visión artística –en el cual– se detiene el análisis actual de la estética –significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos.

El desapego del artista apenas amerita este título. Excluye precisamente la libertad que la noción de desapego implica. Hablando rigurosamente, excluye el sometimiento que supone la libertad. La imagen no engendra como el conocimiento científico y como la verdad; una concepción –no conlleva el laisser être (dejar ser), el “Sein-lassen” de Heidegger, donde se lleva a cabo la transformación de la objetividad en poder. La imagen marca una influencia sobre nosotros, más que sobre nuestra iniciativa: una pasividad innata. Poseído, inspirado, el artista, dicen, escucha una musa. La imagen es musical. Pasividad que es directamente visible en la magia del canto, de la música, de la poesía. La estructura excepcional de la estructura estética trae consigo este singular término de magia, que nos permite precisar y concretar la noción un poco desgastada de pasividad.

La idea de ritmo, que la crítica de arte invoca tan frecuentemente, aunque dejándola en estado de una vaga noción sugestiva y “passe-partout”, indica la manera en que el orden poético, mas que una ley inherente a de este orden, nos afecta. De la realidad se desprenden conjuntos cerrados donde los elementos se nominan mutuamente como sílabas de un verso, pero que sólo se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nos imponen sin que los asumamos. O más bien es nuestro consentimiento de ellos el que se transforma en participación. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, poco importa. El ritmo representa la situación única donde podemos hablar de consentimiento, de asunción, de iniciativa, de libertad –porque el sujeto es sorprendido y llevado. Toma parte de su propia representación. Pero no a pesar suyo, porque en el ritmo desaparece el uno mismo: como un paso del si mismo al anonimato. Esto es el embrujamiento o el encantamiento de la poesía y de la música. Un modo de ser al que no se aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despoja de su prerrogativa de asunción, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque toda la situación y todas sus articulaciones están presentes en una oscura claridad. Sueño despierto. Ni la costumbre, ni el reflejo, ni el instinto se mantienen en esta claridad. El particular automatismo del andar o de la danza al son de la música es un modo de ser donde nada es inconsciente, pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, juega, absorbida por completo en ese juego. Escuchar la música es, en un sentido, contenerse de bailar o andar. El movimiento, el gesto, importan poco. Sería más justo hablar de interés que de desapego a propósito de la imagen. Ésta es interesante, sin ningún espíritu de utilidad, en el sentido de “entraînante” (arrastrar). En el sentido etimológico: estar entre las cosas que, por lo tanto, no tendrían que tener más que rango de objetos. “Entre las cosas”, distinto del “estar en el mundo” heideggeriano, constituye lo patético del mundo imaginario del sueño: el sujeto está entre las cosas, no solamente en su profundidad de ser, exigiendo un “aquí”, un “algún lugar” y conservando su libertad. Está entre las cosas, como cosa, participando del espectáculo, exterior a él, de una exterioridad que no es la de un cuerpo, ya que el dolor de ese yo-actor, ese yo-espectáculo lo resiente sin que sea por compasión. En verdad exterioridad de lo íntimo.

Es sorprendente que el análisis fenomenológico no haya buscado sacar partido de esta paradoja fundamental del ritmo y del sueño, que describe una esfera situada fuera del consciente y del inconsciente, y donde la etnografía ha puesto en evidencia su rol en todos los ritos extáticos; y es sorprendente que nos hayamos quedado en las metáforas de los fenómenos “ideo-motores” y en el estudio de la prolongación de las sensaciones en acciones. Acaso pensando en esta inversión del poder en participación es como podemos, nosotros, utilizar aquí los términos de ritmo y de lo musical.

Es preciso entonces separarlos de las artes sonoras donde se les considera exclusivamente, y ubicarlos en una categoría estética general. El lugar privilegiado del ritmo se encuentra, ciertamente, en la música, ya que el elemento del músico lleva a cabo, en la pureza, la desconceptualización de la realidad. El sonido es la cualidad más separada del objeto. Su relación con la sustancia de la cual emana no se inscribe en su cualidad. Resuena impersonalmente. Su mismo timbre, huella de su pertenencia al objeto, se pierde en su cualidad sin conservar su estructura de relación. También al escuchar acaso no captamos un “quelque chose”, pero nos hallamos sin conceptos: la musicalidad pertenece naturalmente al sonido. Y, en efecto, entre todas las clases de imágenes que la psicología tradicional distingue, la imagen del sonido es la que más se asemeja al sonido real. Insistir en la musicalidad de toda imagen es ver en la imagen su indiferencia respecto al objeto, su independencia respecto a la categoría de sustancia que el análisis de nuestros manuales atribuye a la sensación pura, todavía no convertida en percepción –a la sensación adjetivo– y que, para la psicología empírica, queda como un caso limite, como un dato puramente hipotético.

Todo sucede como si la sensación, de toda concepción, esta famosa sensación inasible para la introspección, apareciera con la imagen. La sensación no es un residuo de la percepción, sino una función propia: la influencia que la imagen ejerce sobre nosotros –una función de ritmo–. El-ser-en-el-mundo, como se dice hoy en día, es una existencia con conceptos. La sensibilidad se plantea como un evento ontológico distinto, pero solo se cumple en la imaginación.

Si el arte consiste en sustituir la imagen por el ser –el elemento estético es, conforme a su etimología, la sensación. El conjunto de nuestro mundo, con su conformación elemental e intelectualmente elaborada, nos puede tocar musicalmente, volverse imagen. Por eso, el arte clásico vinculado al objeto, todos esos cuadros, todas esas estatuas representando quelque chose, todos esos poemas que reconocen la sintaxis y la puntuación, no se conforman menos a la esencia verdadera del arte que las obras modernas que se pretenden música pura, pintura pura, poesía pura, con el pretexto de expulsar los objetos del mundo de los sonidos, de los colores, de las palabras donde estas nos introducen; bajo pretexto de romper la representación. El objeto representado se convierte, por el simple hecho de volverse imagen, en no-objeto; la imagen como tal, entra en categorías originales que quisiéramos exponer aquí. La desencarnación de la realidad por la imagen no equivale a una simple disminución de grado. Se desprende de una dimensión ontológica que no se extiende entre nosotros y una realidad por aferrar, sino ahí donde el comercio con la realidad es un ritmo.

PARECIDO E IMAGEN

La fenomenología de la imagen insiste en su transparencia. La intención del que contempla la imagen ha de ir directamente a través de la imagen, como a través de una ventana al mundo que ésta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada más misterioso que el término “mundo que ésta representa” –ya que la representación no expresa precisamente más que la función de la imagen que aún está por determinar.

Teoría de la transparencia establecida como reacción contra la teoría de la imagen mental –cuadro interior– que dejaría en nosotros la percepción del objeto. Nuestra mirada en la imaginación se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginación modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre paréntesis o entre comillas. El problema consiste en concretar el sentido de estos procedimientos de escritura. El mundo imaginario se presentaría como irreal –¿pero acaso podemos decir algo más de esta irrealidad?

¿En qué la imagen difiere del símbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupción del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningún modo por sí mismo. ¿Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condición de plantear el parecido no como el resultado de una comparación entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sería lo que es, lo que se revela en la verdad, sino también su doble, su sombra, su imagen.

El ser no solamente es él mismo, se escapa. He aquí una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es así como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aquí algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre – pero sus cualidades, su color, su forma, su posición permanecen a la vez como detrás de su ser. Como “nippes” (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una “naturaleza muerta”. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraña a si misma y hay una relación entre esos dos momentos. Diríamos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relación entre la cosa y su imagen es el parecido.

La situación semeja a lo que sucede en la fábula. Los animales que figuran hombres le dan a la fábula su propio color, porque son vistos como esos animales y no solamente a través de esos animales; ya que los animales detienen y llenan el pensamiento. Ahí está todo el poder de la alegoría, toda su originalidad. La alegoría no es un simple auxiliar del pensamiento, una manera de volver concreta y popular una abstracción para espíritus infantiles, el símbolo del pobre. Es un comercio ambiguo con la realidad, en la que ésta no se refiere a sí misma, sino, a su reflejo, a su sombra. La alegoría representa por consiguiente, lo que en el objeto mismo lo duplica. Podemos decir que la imagen es la alegoría del ser.

El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de sí mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralización de la tesis, sino a una alteración del ser mismo del objeto, una alteración a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavío que abandona al retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenología del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa.

El cuadro tiene, en la visión del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representación consiste en saber que el objeto no está ahí. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus “nippes”, manchas de color, pedazos de mármol o de bronce. Estos elementos no funcionan como símbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues más allá de la realidad dada, sino, en cierta manera a un más acá. Es un símbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el “misterio” y la “extrañeza” del mundo que habita todos los días de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede –ya diremos más adelante en qué sentido– al mundo de la creación, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos.

La idea de sombra o reflejo a la cual aludimos –un doble esencial de la realidad por su imagen, de una ambigüedad “más acá”– se extiende hacia la luz misma, al pensamiento, a la vida interior. La realidad en su totalidad presenta en sus aspectos su propia alegoría fuera de su revelación y de su verdad. Al utilizar la imagen el arte no solo refleja, sino que lleva a cabo esta alegoría. A través de él la alegoría se introduce en el mundo, así como por el conocimiento se cumple la verdad. Dos posibilidades contemporáneas del ser. Al lado de la simultaneidad de la idea y del alma –es decir, del ser y su revelación– que enseña el Phedon, hay simultaneidad del ser y su reflejo. Lo absoluto, a la vez, se revela a la razón y se presta a una especie de erosión exterior a toda causalidad. La no-verdad no es un residuo oscuro del ser, sino su carácter sensible a través del cual, hay en el mundo parecido e imagen. A partir del parecido, el mundo platónico del futuro, es un mundo menor, solamente de apariencias. Como dialéctica del ser y la nada, aparece felizmente, desde el Parménide, el porvenir en el mundo de las ideas. Es en calidad de imitación que la participación engendra sombras y decide sobre la participación de las ideas, de unas a otras, revelándose a la inteligencia. La discusión sobre la primacía del arte o de la naturaleza ¿imita el arte a la naturaleza o la belleza natural imita al arte? –desconoce la simultaneidad de la verdad y de la imagen.

La noción de sombra permite, pues, situar en la economía general del ser la del parecido. El parecido no es la participación del ser en una idea –donde, por otra parte el antiguo argumento del tercer hombre muestra su inanidad–, es la estructura misma de lo sensible como tal. Lo sensible es el ser en la medida en que se parece, por eso, fuera de su obra triunfal de ser, hecha una sombra; libera esta esencia oscura e inasible, esta esencia fantasmal que nada permite identificar con la esencia revelada en la verdad. No hay primero imagen –visión neutralizada del objeto– que después difiera del signo y del símbolo por su parecido con el original: La neutralización de la posición en la imagen es precisamente este parecido.

La trascendencia de la que habla Jean Wahl, separada de la significación ética que esta implica en él, tomada en un sentido rigurosamente ontológico, puede caracterizar este fenómeno de degradación o de erosión de lo absoluto que hemos encontrado en la imagen y en el parecido.

EL ENTRETIEMPO

Decir que la imagen es una sombra del ser, solo sería una metáfora si no mostráramos donde se sitúa el más-acá del que hablamos. Hablar de inercia o de muerte no nos permitiría avanzar mucho, primero sería necesario hablar de la significación ontológica de la materialidad misma.

Hemos contemplado la imagen como la caricatura, la alegoría o lo pintoresco que la realidad lleva sobre su propia cara. Toda la obra de Giraudoux cumple esta puesta en imágenes de la realidad con un espíritu de continuidad que no ha sido apreciado, a pesar del justo valor de la fama de Giraudoux. Hasta entonces parecíamos basar nuestra concepción en una falla del ser, entre él y su esencia, que no ceñida a él, lo esconde y lo traiciona. Lo cual, en realidad no permite más que aproximarnos al fenómeno que nos preocupa. El llamado arte clásico –el arte de la antigüedad y sus imitadores– el arte de las formas ideales –corrige la caricatura del ser– la nariz “camus”, el gesto sin soltura. La belleza es el ser disimulando su caricatura, tapando o absorbiendo su sombra. ¿Acaso la absorbe por completo? No se trata de preguntarse si las formas perfectas del arte griego pudiesen ser aún más perfectas, ni si se ven perfectas en todas las latitudes. La caricatura insuperable de la imagen, la más perfecta, se manifiesta en la estupidez del ídolo. La imagen como ídolo nos lleva a la significación ontológica de su irrealidad. Esta vez, la obra de ser ella misma, el existir mismo del ser se duplica en un simulacro de existir.

Decir que la imagen es ídolo es afirmar que finalmente toda imagen es plástica y que toda obra de arte es, a final de cuentas, estatua: una interrupción del tiempo o más bien un retraso sobre sí mismo. Pero resulta importante mostrar en qué sentido se interrumpe o retrasa y en qué sentido el existir de la estatua es un simulacro del existir del ser.

La estatua lleva a cabo la paradoja de la duración de un instante sin futuro. El instante no es en realidad su duración. Aquí no está dado como el elemento infinitesimal de la duración –instante de un rayo–; tiene, a su manera, una duración casi eterna. No sólo pensamos en la duración de la obra en tanto que objeto, la permanencia de los escritos en las bibliotecas y de las estatuas en los museos. Al interior de la vida o, mejor dicho, de la muerte de la estatua, el instante dura infinitamente: “Laocoon” será atrapado eternamente en el abrazo de las serpientes, eternamente la Gioconda sonreirá. Eternamente el porvenir que se anuncia en los músculos tensos de “Laocoon” nunca se volverá presente. Eternamente la sonrisa de la Gioconda a punto de abrirse no se abrirá. Un futuro eternamente suspendido flota alrededor de la posición fija de la estatua, como un futuro para siempre futuro. La inminencia del futuro dura frente a un instante privado de la característica esencial del presente que es su evanescencia. No habrá cumplido nunca su tarea de presente, como si la realidad se retirara de su propia realidad, dejándola sin poder. Situación en la que el presente no puede asumir nada, no puede tomar nada para sí –y, por lo tanto, es instante impersonal y anónimo.

El instante inmóvil de la estatua cobra toda la agudeza de su no-indiferencia en relación con la duración. Éste no es cuestión de eternidad. Pero tampoco es como si el artista no hubiese podido darle vida. Solamente la vida de la obra no rebasa el límite del instante. La obra no se logra –es mala– cuando no tiene esta aspiración a la vida que conmovió a Pigmaleón. Pero esto es sólo una aspiración. El artista le dio a la estatua una vida sin vida. Una vida irrisoria que no es dueña de sí misma, una caricatura de vida. Una presencia que no se recubre ella misma, pero que desborda por todas partes, que no logra tener en sus manos los hilos de la marioneta que es. Podemos fijar nuestra atención sobre lo que hay de marioneta en los personajes de una tragedia y reír en el teatro de la Comedie-Française. Toda imagen es una caricatura. Esta caricatura tiende a lo trágico. Ciertamente le corresponde al hombre ser poeta cómico y poeta trágico: ambigüedad que constituye la magia particular de los poetas como Gogol, Dickens, Tchekhov, –y Moliere y Cervantes y por encima de todos Shakespeare–.

Este presente incapaz de forzar el futuro es el destino mismo, ese destino refractario a la voluntad de dioses paganos, más fuerte que la necesidad racional de las leyes naturales. El destino no apunta hacia la necesidad universal. Necesidad de un ser libre, giro de la libertad en necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera –el destino no encuentra lugar en la vida–. El conflicto entre libertad y necesidad en la acción humana aparece con la reflexión: cuando la acción ya se hunde en el pasado, el hombre descubre los motivos que la hicieron necesaria. Pero una antinomia no es una tragedia. En el instante de la estatua –en su futuro eternamente suspendido– lo trágico –simultaneidad de la necesidad y la libertad– puede cumplirse: el poder de la libertad se fija en una impotencia. Ahí todavía conviene acercar el arte y el sueño: el instante de la estatua es una pesadilla. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su destino –esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del oscurecimiento del ser, paralelo a su revelación, paralelo a su verdad–. No porque la obra de arte reproduzca un tiempo parado: en la economía general del ser, el arte es el movimiento de la caída más acá del tiempo, en el destino. La novela no es, como lo piensa M. Pouillon, una manera de reproducir el tiempo –tiene su propio tiempo– es una manera única en la que el tiempo se temporaliza.

Desde entonces, comprendemos que el tiempo aparentemente introducido en la imagen por las artes no plásticas, como la música, la literatura, el teatro y el cine, no quebranta la fijación de la imagen. Que los personajes en el libro estén condenados a la repetición de los mismos actos y los mismos pensamientos no es simplemente realzar el hecho contingente del relato, exterior a esos personajes. Pueden ser narrados puesto que su ser se parece, se duplica y se inmoviliza. Fijación completamente diferente del concepto, el cual inicia la vida, ofrece la realidad a nuestros poderes, a la verdad, abre una dialéctica. Por su reflejo en el relato, el ser tiene una fijación no dialéctica, detiene la dialéctica y el tiempo.

Los personajes de la novela –seres encerrados, prisioneros. Su historia no termina nunca, persiste siempre, pero nunca avanza. La novela encierra a los seres en un destino a pesar de su libertad. Como si saliera de un libro la vida solicita al novelista cuando se le aparece. Un no se qué determinado surge en ésta, como si una continuidad de hechos se inmovilizaran y formaran una serie. Son descritos entre dos momentos bien determinados, el espacio de un tiempo donde la existencia atravesó un túnel. Los acontecimientos narrados forman una situación– se asemejan a un ideal plástico. El mito –es eso: la plasticidad de una historia. Lo que llamamos la elección del artista, traduce la selección natural de hechos y trazos que se fijan en un ritmo, transforma el tiempo en imagen.

Este resultado plástico de la obra literaria ha sido anotado por Proust en una página particularmente admirable de La Prisionera. Hablando de Dostoïevski no retiene ni las ideas religiosas, ni la metafísica, ni la psicología, sino algunos perfiles de las jovencitas, algunas imágenes: la casa del crimen con su escalera y su dvornik de Crimen y Castigo, la silueta de Grouchenka de los Hermanos Karamazov. Podríamos pensar que el elemento plástico de la realidad es, al final de cuentas, el objetivo mismo de la novela psicológica.

Se habla mucho de atmósfera a propósito de la novela. La crítica adopta fácilmente este lenguaje meteorológico. Se considera la introspección como el procedimiento fundamental del novelista, y se piensa que las cosas y la naturaleza, sólo pueden entrar en un libro envueltas de una atmósfera compuesta de emanaciones humanas. Al contrario, nosotros pensamos que una visión exterior –de una exterioridad total como la que hemos descrito más arriba a propósito del ritmo, donde el sujeto es exterior a sí mismo– es la verdadera razón del novelista. La atmósfera –es la oscuridad misma de la imagen. La poesía de Dickens –ciertamente psicólogo elemental–, la atmósfera de esos internados empolvados, la luz pálida de las oficinas de Londres con sus pasantes, las tiendas de los anticuarios, las figuras mismas de un Nickleby o de un Scrooge, sólo aparecen en una visión exterior erigida en método. No hay otra posibilidad. El novelista psicológico ve su vida interior desde fuera, no forzosamente a través de los ojos de otro, sino en la manera como participamos en un ritmo o un sueño. Todo el poder de la novela contemporánea, su arte de magia, consiste, tal vez, en esta manera de ver del exterior la interioridad, que no coincide para nada con los procedimientos del “behaviourism”.

Después de Bergson nos hemos acostumbrado a plantearnos la continuidad del tiempo como la esencia misma de la duración. La enseñanza cartesiana de la discontinuidad de la duración pasa, cuando mucho, por la ilusión de un tiempo sujeto a su trazo espacial, origen de falsos problemas para inteligencias incapaces de pensar la duración. Lo aceptamos como un truismo, una metáfora, acaso eminentemente espacial, de corte en la duración, una metáfora fotográfica de la instantánea del movimiento.

Por el contrario, nos hemos vuelto sensibles a la paradoja misma que el instante pueda detenerse. El hecho de que la humanidad haya podido darse un arte revela, en el tiempo, la incertidumbre de su continuidad, y como una muerte duplicando el impulso de la vida –la petrificación del instante al interior de la duración –castigo de “Niobé”– la inseguridad del ser presentando el destino, la gran obsesión del mundo del artista, del mundo pagano, Zenón, cruel Zenón… Esta flecha…

Hasta aquí el problema límite del arte. Ese presentimiento del destino en la muerte subsiste, así como el paganismo subsiste. Ciertamente, basta con dar una duración constituida para quitarle a la muerte el poder de interrumpir. Entonces, ésta es rebasada. Ubicarla en el tiempo es precisamente rebasarla –es encontrarse ya del otro lado del abismo, tenerla tras uno. La muerte-nada es la muerte del otro, la muerte para el sobreviviente. El tiempo mismo del “morir” no puede otorgar el otro lado de la orilla. Lo que este instante tiene de único y desgarrador se debe al hecho de nunca poder pasar. En el “morir”, el horizonte del futuro está dado, pero el futuro como promesa de un presente nuevo es rechazado –estamos en el intervalo, para siempre intervalo. Intervalo vacío donde deben encontrarse los personajes de ciertos cuentos de Edgar Poe, en los cuales, la amenaza aparece en su proximidad, ningún gesto es posible para sustraerse de está proximidad, pero está misma proximidad; no puede terminar nunca. Angustia que se prolonga, en otros cuentos, como miedo de ser enterrado vivo: como si la muerte no estuviese jamás suficientemente muerta. Como si paralelamente a la duración de los vivos, corriese la eterna duración del intervalo –el entretiempo.

El arte cumple precisamente esta duración en el intervalo, en esa esfera en la que el ser tiene el poder de atravesar, pero donde su sombra se inmoviliza. La duración eterna del intervalo donde se inmoviliza la estatua, difiere radicalmente de la eternidad del concepto –es el entretiempo, nunca terminado, durando por siempre–, algo de inhumano y monstruoso.

Inercia y materia no dan cuenta de la muerte particular de la sombra. Ya la materia inerte se refiere a una sustancia en la cual se aferran sus cualidades. En la estatua, la materia conoce la muerte del ídolo. La prohibición de las imágenes es verdaderamente el mandamiento supremo del monoteísmo, de una doctrina que supera al destino –la creación y la revelación a contracorriente.

POR UNA CRÍTICA FILOSÓFICA

El arte suelta la presa por la sombra.

Pero al introducir en el ser la muerte de cada instante –cumple su eterna duración en el entretiempo su unicidad, su valor. Valor ambiguo: único por no superable, porque incapaz de terminar no puede ir hacia algo mejor, no tiene la cualidad del instante vivo para el cual la salvación del futuro está abierta y donde puede terminar y sobrepasarse. Así, el valor de ese instante está hecho de su desgracia. Este valor triste es ciertamente lo bello del arte moderno opuesto a la belleza alegre del arte clásico.

Por otra parte, esencialmente liberado, el arte constituye, en un mundo de la iniciativa y de la responsabilidad, una dimensión de evasión.

Por ahí nos adherimos a la experiencia más común y banal del gozo estético. Es una de las razones que hacen aparecer el valor del arte. Nos proporciona en el mundo la oscuridad del fatum, pero sobre todo la irresponsabilidad que halaga como la ligereza y la gracia. Nos libera. Hacer o gozar una novela o un cuadro –no solo es tener que concebir, es también renunciar al esfuerzo de la ciencia, de la filosofía y del acto. No hablen no reflexionen, admiren en silencio y en paz –estos son los consejos de la sensatez satisfecha frente a lo bello. La magia reconocida en todos lados como la parte del diablo, goza en la poesía de una incomprensible tolerancia. Nos vengamos de la maldad produciendo su caricatura, la realidad la suprime sin matarla; conjuramos los malos espíritus llenando el mundo de ídolos que tienen bocas, pero que no hablan más. Como si el ridículo matara, como si a través de las canciones todo pudiese verdaderamente acabar. Encontramos un alivio cuando, más allá de las invitaciones a comprender y actuar, nos lanzamos en el ritmo de una realidad que sólo solicita su admisión en un libro o en un cuadro. El mito toma el lugar de misterio. El mundo por hacer es reemplazado por la terminación esencial de su sombra. No es desinterés por la contemplación, sino irresponsabilidad. El poeta se exila asimismo de la ciudad. Desde este punto de vista, el valor de lo bello es relativo. Hay algo de malévolo y egoísta y vil en el gozo artístico. Hay épocas que nos pueden dar vergüenza, como festejar en plena peste.

Así el arte no está comprometido por su propia virtud de arte. Es por esto que el arte no es el valor supremo de la civilización y no está prohibido pensar en una fase donde se encontrará reducido a una fuente de placer –que no podemos negar sin pecar de ridículo– teniendo su lugar –pero solamente un lugar– en la felicidad del hombre. ¿Es exagerado denunciar la hipertrofia del arte en nuestra época donde, casi para todos, éste es identificado con la vida espiritual?

Todo esto es verdad en el arte separado de la crítica que integra la obra inhumana del artista en el mundo humano. Ya sólo al abordar su técnica la crítica lo saca de su irresponsabilidad. Esta trata al artista como a un hombre que trabaja. Al buscar sus influencias, la crítica relaciona a este hombre no desprendido y orgulloso con la historia real. La crítica todavía preliminar. Ésta no enfrenta al acontecimiento artístico como tal: al oscurecimiento del ser en la imagen, a su suspensión en el entretiempo. El valor de la imagen para la filosofía reside en su situación entre dos tiempos y en su ambigüedad. El filósofo descubre más allá de la roca embrujada donde ésta resiste –todos los posibles que trepan a su alrededor. Los capta a través de la interpretación. Esto es plantear que la obra puede y debe ser considerada como un mito: a esta estatua inmóvil es preciso ponerla en movimiento y hacerla hablar. Empresa que no coincide con la simple reconstitución del original a partir de su copia. La exégesis filosófica habrá medido la distancia que separa el mito del ser real, tomará conciencia del acontecimiento creador mismo; acontecimiento que escapa al conocimiento, el cual va de ser en ser saltando los intervalos del entretiempo. Aquí el mito es a la vez la no-verdad y la fuente de la verdad filosófica, no obstante, si es verdad que la verdad filosófica; conlleva una dimensión propia de la inteligibilidad, no se satisface de leyes y causas que ligan entre ellos a los seres, sino que busca la obra de ser ella misma.

La crítica, al interpretar, escoge y limita. Pero si como elección permanece de este lado del mundo, en el más acá, que se ha establecido en el arte, ésta lo habrá reintroducido en el mundo inteligible donde se mantiene y que es la verdadera patria del espíritu. El escritor más lúcido se encuentra asimismo en el mundo embrujado de sus imágenes. Habla como si se moviese en un mundo de sombras –por enigmas, por alusiones, por sugestiones, en el equivoco–, como si la fuerza le faltara para plantear las realidades, como si no pudiese ir hacia ellas sin vacilar, como si cansado y torpe se comprometiera siempre más allá de sus decisiones, como si tirara la mitad del agua que nos trae. El más sagaz, el más lúcido se hace el loco. La interpretación de la crítica habla en plena posesión de sí, francamente a través del concepto que es como el músculo del espíritu.

La literatura moderna, vituperada por su intelectualismo, que por otro lado se remonta a Shakespeare, al Moliere de Don Juan, a Goethe, a Dostoïevski –manifiesta ciertamente una conciencia cada vez más nítida de esta arraigada insuficiencia de la idolatría artística. Con este intelectualismo el artista rechaza ser solamente artista; no porque quiera defender una tesis o una causa, sino porque tiene necesidad de interpretar el mismo sus mitos. Tal vez las dudas que ha arrojado la pretendida muerte de Dios sobre las almas después del Renacimiento, han comprometido para el artista la realidad de modelos a partir de ahoras inconsistentes, y le han impuesto la carga de encontrarlos en el seno de su producción misma, le han hecho creer en su misión de creador y revelador. La tarea de la crítica permanece como esencial, incluso si Dios no estuviese muerto, sino solamente exilado. Pero aquí no podemos abordar la “lógica” de la exégesis filosófica del arte. Esto exigiría una amplificación de la perspectiva que voluntariamente ha sido limitada. Se trataría efectivamente de hacer intervenir la perspectiva de la relación con el otro –sin la cual el ser no podría ser expresado en su realidad, es decir, en su tiempo.

© Emmanuel Levinas, “La réalite et son ombre”, Les imprévus de l’ histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se publicó por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.

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